Your Focus Is Your Truth: Turkish Cinema, “Alluvionic” Film-Makers And Internatıonal Acceptance


The aim of this paper is to focus on and offer an interpretation of Turkish directors’ views on Western perceptions of Turkish cinema today; and how and in what manner Turkish cinema is received in terms of the production-distribution-exhibition chain (ie – sales, festivals, etc). The significance of the subject stems from the fact that almost no national cinema in the world is nourished only by its own technical, financial and cultural resources. Today, cinema is a medium where multi-directional and diverse exchanges take place between countries. In order to be able to discuss the various aspects of this matter, an attempt will be made to link the issues at stake to the experiences of Turkish directors who produce films in the 2000s. In doing so, it is my hope that this effort contributes to the strengthening of relations between mainstream cinema and other, peripheral, cinemas. Of the reasons that led me to write this paper, I must mention, first and foremost, a number of incidents I encountered in Turkey and in Europe (For instance, while I was searching for an international partner for my film Çamur (Mud, 2003) I remember a Danish producer telling my co-producer, “We do not want to invest in any Turkish project.”). The fact that my films were exhibited in the Venice, Toronto, San Sebastian and Rotterdam film festivals; that some have been shown on ARTE; and that I have made co-productions with West European-based TV channels such as TSI and RAI, and collaborated with various international support organizations such as Eurimages and Montecinema Verita, have all contributed to the shaping of the context of and my arguments in this paper. At the same time, it must also be said that I have been interested in the different and diverse array of views of the directors I have worked side by side with in the realm of Turkish cinema for quite some time now, which also drove me to investigate how this issue is perceived in Turkey. Many of the Turkish directors mentioned in the paper were selected from among names that were involved in “reputable” festivals and distribution networks in the West during the last three decades, or took part in discussions and debates on the issues explored in this paper. Since the mid nineties, certain players in Turkish cinema have been experimenting with new national and international production models so as to be able to make critical and cutting-edge productions in terms of form and aesthetics. Shortly after this group emerged onto the scene, it started to be labeled with a variety of titles, including “new”, “young”, and ‘independent.” I believe these terms bring with them certain drawbacks, I will therefore attempt to offer another expression instead. It could be argued that the significant differences between independent cinema and mainstream cinema in Turkey occur in terms of sales, distribution and marketing within and outside of Turkey. It could also be said that while independent Turkish cinema boasts different levels of sales, distribution and exposure both outside and within Turkey in comparison to mainstream cinema, the target audience of mainstream cinema remains to be the Turkish diaspora. In describing the reasons as to why this has come to be the case, one will have to mention the fact that the drawbacks of the inner dynamics of Turkish cinema have driven independent cinema to look elsewhere for different financing models as an alternative to shoestring budget or guerrilla filmmaking. In the same vein, the efforts of Turkish independent cinema were towards partially securing financing, production, distribution, sales and exposure to have presence in the international arena, as well as in the domestic market. When asked about possible sources of support for either independent or mainstream Turkish cinema, various international and local funding sources such as Eurimages and TV channels come to mind. Eurimages, the Council of Europe cinema fund, seeks to strengthen co-productions between European countries, and is one of the primary sources Turkish cinema benefits the most from. However, particularly when selling films to major West European TV channels or distributors becomes an issue, the performance of the industry as a whole does not seem so bright. Turkish independent cinema has been much more successful in this respect. To examine how these funds have contributed to Turkish cinema, one would have to acknowledge the funding agencies’ increasing interest in recent years. In fact, one could also say that these funding agencies contribute to artistic projects that offer a critique for which funds are hard to come by domestically, and are therefore fulfilling a very constructive function. Nevertheless, those in the Turkish film industry have been questioning, with an increasingly louder voice, whether such organizations demand a specific form and content from Turkey. When asked about their views on relations with the West, it becomes apparent that the Turkish filmmakers embody discourses that are competitive, dynamic, at times ambivalent and sometimes exclusionary, that position Turkey and the West as side by side or within one another, in the context of a dialectic relationship. The question of eligibility to participate in festivals constitutes a good point to scrutinize all these issues and opinions under a magnifying glass. This has to do with the fact that international and multi-territory film sales or movie theater distribution etc. become possible only after being involved in the program of an important festival. Therefore, this paper will attempt to examine, in as much detail as possible, the conditions and criteria which determine acceptance into class A festivals, funding and sales opportunities, and the impression these processes leave in the minds of Turkish filmmakers. One of the first discourses that will be touched upon is the argument that international distribution and sales would be easier if films were made in line with Western political expectations. In addition, whether or not the orientalist perspective and orientalist expectations of the European cinematic institutions result in a “self-orientalist” attitude among Turkish filmmakers is one of the factors that needs to be examined. One of our points of departure will be the assumption that a Turkish filmmaker must have some insight about the content and formats European Cinematic institutions will consider acceptable from the Turkey. How such a person, who embarks on making a film acceptable for the European cinematic institutions and yet attempts to remain authentic, will be able to construct an honest representation of his or her own reality is crucially important. In the following section, first I will focus on brief history of relationship of Turkish cinema and West to discuss the issue in a more detailed way.

Turkish Cinema Screened at Western Festivals and the “Alluvionic” Film-makers

In 1934, Turkish cinema participated in the Venice Film Festival with Muhsin Ertuğrul’s Leblebici Horhor Aga (Chick pea Seller)and won an honorary diploma. This diploma was the first award granted to Turkish cinema from abroad[1]. Similarly, in 1956, Sabahattin Eyuboglu and Mazhar İpşiroğlu’s short documentary entitled Hitit Günesi (Hittite Sun) won the Silver Bear at the Berlin International Film Festival. The same duo won an honorable mention award a year later at the same festival for their short film Siyah Kalem (Black Pencil). Soon thereafter, in 1961, Atilla Tokatlı’s Denize İnen Yol (The Street That Descends to the Sea)was awarded the Diploma of Honor at the International Locarno Film Festival. However, due to the circumstances at home and abroad, these achievements did not result in a boost in terms of international distribution. The traffic between Turkish cinema and Western Europe became even more intense after Metin Erksan’s Susuz Yaz (Dry Summer) won the Golden Bear at the 1964 Berlin International Film Festival. Ali Akay suggests that the interest in cinema in the ’60s runs parallel to the contemporaneous interest that arose in calligraphy and traditional Turkish arts, within the context of orientalist perspectives[2]. However, Turkish cinema had to wait for Yılmaz Güney’s works in the seventies to earn great achievements at major festivals in Western Europe. Yılmaz Güney was followed by directors such as Erden Kıral, Zeki Ökten, Şerif Gören, Ömer Kavur, Tevfik Başer, Tunç Okan, and Ali Özgenturk, many of whom made films in the mid-seventies and eighties. Mainly active in the eighties, in their efforts to introduce Turkish cinema to audiences overseas, these directors dealt not only with the unfavourable conditions of production, distribution and exhibition, but with problems such as censorship, as well. Exposure at noteworthy festivals, thanks to the films produced during that time, unfortunately did not go a long way toward effectively disseminating Turkish cinema worldwide. The popular and so-called commercial works of Turkish cinema at the time were efforts not found appealing by audiences abroad. The above directors were active in the eighties. Another generation followed and took the scene in the mid-nineties. Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, to name a few, are continuing to take part in important festivals in Europe and the US, representing Turkish cinema. Festivals such as Cannes, Berlin, Venice and Toronto made it somewhat easier for Turkish cinema to come into contact with the distribution and sales networks of international art films, and to a certain extent, for the above mentioned directors of the nineties to gain access to movie theater distribution in Europe and worldwide. However, collective, continuous and extensive distribution on an international level was still not observed during this time. Although, the state provided increasingly more support to filmmakers during this time, this support never gave way to a continuous, systematic and multi-dimensional cultural policy. Efforts of those “new”, “independent” directors remained to be individualistic initiatives.

A Limited Concept

As I said earlier, this was the case particularly for examples of Turkish “independent” cinema in the art film category. Mainstream cinema was still, not part of the picture. At this point, I want to reiterate that the term “independent” is a limited concept in terms of defining the generation that emerged during the mid-nineties. The young generation that emerged as filmmakers from the nineties onwards does, at times, follow the same path as those of mainstream cinema in terms of production methods and funding sources. For instance, the funding sources of Zeki Demirkubuz’s Kader (Destiny, 2006) and Abdullah Oğuz’s Mutluluk (Bliss, 2007) include similar organizations, such as Eurimages, which necessitates a reconsideration of the definition of “independent.” Additionally, the terms ‘young Turkish cinema’ or ‘new Turkish cinema’ are sometimes used interchangeably with ‘independent’ and do also consist of certain drawbacks. One such drawback is that the concepts of “young” and “new” are sometimes used in reference to Turkish directors that produced films in the 1980s[3], and sometimes to those in the nineties[4]. Therefore, I would like to briefly state my objections to the word “independent” and offer another definition. Hence, at this point, I would like to introduce a term, borrowed from geography, that I think is instrumental in referring to the group of directors and their cinema that emerged in the nineties. The term I suggest is “alluvion.” A geographical expression, I utilize “alluvion” to denote that these directors are all flowing in the same direction, and to the linkages among them which can take different forms. Directors that emerged during this period conduct their activities independently but parallel to one another, similar to the sediments of alluvium that together form an alluvion. At times they come together, and at times, spread apart, as do alluvia. The anology of alluvion was chosen, for I believe it will be highly accurate and useful in defining the dynamics and diversities that abide in this group, which boasts different styles and different forms of production, financing and distribution. In the meantime, third generation diaspora directors of Turkish origin who make films in the Italian and German film industries, such as Ferzan Özpetek, Fatih Akın, Ayşe Polat, Neco Çelik and Yılmaz Aslan, create works under circumstances not similar to the production conditions of Turkish cinema. This issue and questions that emanate from that also need to be touched upon within the context of this paper. Moreover, directors such as Hakan Şahin, a Turkish national who makes films in Canada, and British citizens of Turkish Cypriot origin such as Erim Metto and Kenan Hüdaverdi, who actively work in Britain, can also be added to this list. However, since the conditions under which these directors produce, distribute and sell their work differ to a fair extent from those of Turkish cinema, I will not place particular emphasis on this group of Turkish directors in this chapter.

An Overview of External Funding for Turkish Cinema: European and US Funding Sources for Turkish “Alluvionic” Films

The sources I will list below could obviously not be considered the only valid financing sources for Turkish “alluvionic” cinema. While these external sources of funding are highly significant in the realization of films in the alluvionic category, as noted above, other production methods for alluvionic films also exist. These methods may be listed as utilizing personal resources, forming co-productions and producing films either on the margins of or outside the market, and at minimal cost. At this point, one must mention individuals like Reha Erdem, who try to generate funding for their films by also working in the advertising sector. It is my contention that because Turkish alluvionic cinema was not born from any specific manifesto (such as Dogme), and is not bound by very clear rules and systems, it has been effective in creating a wide range of production models. The flexibility of production methods can sometimes result in both mainstream and alluvionic cinema benefiting from the same financial resources. For instance, significant production companies such as Plato, Filmacass, Med Yapım, and ANS that produce popular films can at times secure funding from Eurimages along with producers from the domain of “alluvionic” cinema. Or individuals who produce films in the “alluvionic” category can at times try their hand at mainstream-style films at certain points in their career. In addition to two films, Gemide (On Board, 1998) and Maruf (Maruf, 2002), he produced in guerilla-style filmmaking, Serdar Akar has also made two commercial films Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (Offside, 2000) and Kurtlar Vadisi Irak (Valley of the Wolves-Iraq, 2006) with two mainstream production/distribution companies (Umut Sanat and Panafilm companies). Such examples are what make the word “independent” problematic, as I suggested earlier.


Eurimages is the most obvious choice when it comes to possible European funding mechanisms for Turkish films in either the alluvionic or the mainstream categories. Since Turkey joined the group on February 28, 1990 as the eighteenth nation, over a hundred Turkish films have established co-productions with European nations and secured funding from this source. The important point for our discussion is the fact that a majority of Turkish producers have been able to secure funding from Eurimages for a variety of projects that represented different views, styles, subjects, and artistic conventions and formats. In interpreting this “favourable” position Turkish films enjoy with Eurimages—as observable in statistics as well—many directors I spoke with attributed this to the energy of Turkish projects, and to the active and skillful efforts of Turkish representatives in effectively building communication networks with representatives from other member states at the meetings. Eurimages has also been instrumental in the attainment of certain Turkish projects that would otherwise have had a slim chance of securing funds from within Turkey. One such film entitled Palto (Coat) (Kutluğ Ataman, 1997), the production of which was delayed for various reasons, and other films such as Güneşe Yolculuk (Journey to the Sun, dir:Yeşim Ustaoğlu, 1997), Büyük Adam Küçük Aşk (Hejar, dir: Handan Ipekci, 2003), Eve Dönüş (Home Coming, dir: Ömer Uğur, 2006), Hoşçakal Yarın (Goodbye Tomorrow, dir: Reis Çelik, 1998), and Usta Beni Öldürsene (Sawdust Tales, dir: Baris Pirhasan, 1997) may be considered examples of this. These films can be seen in the category of films that might experience difficulty in securing funds from the domestic sources, due to their subject matter and style. They are also examples of art cinema in which the Cyprus and Kurdish questions and issues related with the military coups are examined from different perspectives, thus raising a critical voice. The second point that needs to be touched upon in relation to Eurimages is the fact that projects originating from Turkey often prefer to establish partnerships with Balkan nations and countries in Central Europe. Directors and producers attribute this to pragmatic reasons. In partnerships established with those European countries whose cinema industries are more advanced, not only is it necessary to wait for a longer periods of time, but there are also specific requirements that a certain portion of the funding expected from the partner European nation must be spent in that country or region. Efforts to overcome these spending restrictions can at times create difficulties during the production phases of Turkish productions. This has driven Turkish producers to lean toward favoring producers from Balkan and Central European nations when looking for partners in Europe. It could be argued that factors such as geographical proximity, the existence of a historical tradition of collaboration in cinema, and similarities in work mentality all partially influence this preference[5].

Film Sales to European and US TV Channels

There is at least one response to the question of what sources other than Eurimages can Turkish alluvionic cinema benefit from: selling films to television channels abroad. Although it is possible for Turkish producers to pre-sell their projects to TV channels in Europe (such as France, Germany, Italy, Switzerland and Spain) or other developed nations across the world, (such as Japan) before actively beginning to shoot their projects, this happens on very rare occasions (as, indeed, is increasingly the case for domestic films in Europe). Such sales obviously depend very much on the achievements of Turkish directors at festivals and the rates of distribution of their films, as well as their personal contacts. Variables such as national and international agendas and how the nation is generally perceived worldwide can be expected to impact this process to a certain extent. Another distinctive factor in achieving TV pre-sales is the power and professional contacts of the co-producer in the European country where the TV channel is located. The credibility and reputation of the co-producer in TV circles in that particular country is crucial in determining whether or not the Turkish project is accepted during the pre-production, filming, and post-production phases. In cases where this does not happen, additional efforts are of crucial importance try to sell the film to foreign TV channels once the film is completed. Such efforts to sell completed films, until recently, have been limited to ensuring that a copy of the film and its poster is featured at the Turkish stand at the Cannes Film Festival. It must be noted that not a single film has been sold to a foreign buyer through this method to date. Tevfik Başer states that although he has been touring festivals since 1986, he has yet to come across a Turkish stand that works systematically, and notes that undertaking sales efforts with proper organization and in ways fitting a sales culture is an important condition of sales success. For the Turkish director, this results in a dilemma reminiscent of the chicken and egg situation. For foreign buyers to purchase the project of a Turkish director, whose films have never obtained distribution guarantees at the pre-production or production stage, is highly unlikely. Therefore, it becomes a more rational choice for possible buyers to wait for the final product prior to purchasing the film. However, when Turkish producers apply to sell a film once it is completed, the response they mostly get is that the project would have more of a chance of being purchased if they were contacted during the pre-production phase.[6] Compared to the past, recently major TV channels in Europe have been increasingly less interested in all foreign productions due to economic concerns. It is apparent that as directors we need to be even less hopeful about potential attempts to sell films to foreign TV channels. Finally, mainstream Turkish cinema has yet to note a noteworthy achievement in its relations with foreign TV channels, as discussed above; the probable discrepancy between what Turkish viewers enjoy and what foreign decision-makers like can also be a reason as to why this option is not exploited a great deal.

Film Funds

In addition to Eurimages and TV broadcasters, a third source of funding found abroad by Turkish alluvionic filmmakers are the independent funds from Western Europe and the US, which provide financing for various phases of production, including pre-production, filming, post-production and distribution. Although these funds (such as Hubert Bals, the now defunct MonteCinemaVerità, and the World Cinema Fund) grant modest sums, ranging, on average, from €10,000 to €30,000, due to their prestige and their ability to carry chosen projects to other platforms, festivals and networks of contact, they have the potential to produce extremely valuable and effective outcomes. For instance, some projects that have been awarded a grant from these funding sources automatically earn the right, even before the filming begins, to be screened at an important festival (Yeşim Ustaoğlu’s Bulutları Beklerken [Waiting for the Clouds, 2003] is a case in point). It must be noted that most Turkish filmmakers who make use of these funds are mainly from the alluvionic cinema generation. Funds of this kind have boosted the energy of the Turkish cinema industry by backing productions that would be difficult to finance from within the Turkish cinema industry. Examples to such works are films that offer a critique and are not commercially-oriented, as well as those by female and gay directors. Projects such as Güneşe Yolculuk, dir: Yeşim Ustaoğlu, 1997), Palto (Coat, dir: Kutluğ Ataman, 1997), Fotoğraf (Photograph, dir: Kazım Öz, 2001), Hoşçakal Yarın (Goodbye Tomorrow, dir: Reis Çelik, 1998), Lola ve Billy The Kid (Lola and Billy the Kid, dir: Kutluğ Ataman, 1999) and Çamur (Mud, dir: Dervis Zaim, 2003) which touch upon issues such as the Kurdish question, the Cyprus issue, gender, past military coups, etc. were given the opportunity to benefit from said funds. Likewise, certain films that stood out as art cinema would probably have found it difficult to secure funds in the domestic market such as İklimler (Climates, dir: Nuri Bilge Ceylan, 2006) and Uzak (Distant, dirNuri Bilge Ceylan, 2002), Yumurta (Egg, dir:Semih Kaplanoğlu, 2007) and Tatil Kitabı (Summer Book, dir: Seyfi Teoman, 2007). Young filmmakers trying to make their first film, such as Kazım Öz, Hüseyin Karabey and Seyfi Teoman, have also made use of these types of funds. It should also be noted that a great number of projects from all over the world apply for these funds, that there is stiff competition on an international level. And as can be expected, very few Turkish projects that enter this competitive environment are deemed eligible for funds. Yet, it can also be said that support provided to Turkish films has relatively increased in the last five years. Nevertheless, I believe that this development should not prevent anyone from raising questions about the evaluation criteria funding sources use in relation to Turkish projects. Indeed, a certain degree of skepticism was voiced in Turkey in relation to the evaluation criteria of these funds in relation to the format and content of the projects by some of the former applicants. Ahmet Boyacıoğlu (2007), former Eurimages representative who is one of those skeptical persons remembers:   Two young Turkish filmmakers’ proposal was selected by the Greenhouse project, a year-long screenplay development program. After they presented their project at a seminar in Italy, a foreign man came up to them and said, “Let’s change the script; let’s add features that depict Kurds in a good and Turks in a bad way. Then I’ll finance the film and we’ll make it a full length feature film”.[7]

What Kinds of Projects does the West Want?

Are the films that make use of the above mentioned funds mostly films with a political agenda? Yeşim Ustaoğlu (2007) states that the backing provided to projects cannot be linked only to political reasons, and disagrees with the criticism that “if films are original, then ‘political content’ usually helps secure funding”.[8] It is true that works backed by funding agencies, TV channels and Eurimages include—in addition to films with a political agenda—a high number of films that clearly do not have political issues at their center. Ceylan’s Uzak (Distant) and İklimler (Climates) are two significant examples of this fact. Producer Ali Akdeniz points out that the argument that the West leans more toward political films for the purposes of purchases for the TV medium or for other financial support mechanisms, might have been true for the seventies and eighties. Due to congestion in the West, films that explore the individual also stand a chance. Nuri Bilge Ceylan explores the individual. He has something original, something new to say. This might be why Westerners find it interesting.[9] Here, it would be useful to have a look at the Turkish projects backed by film funds not only in terms of content, but also in terms of style. Discussions of style reveal that in the last decade, the large majority of Turkish projects backed by funding agencies affiliated with the Rotterdam and Berlin film festivals, such as Hubert Bals or the World Cinema Fund etc., are projects that are “minimalist,” “realistic,” and “simple” in style. What are we to make of the fact that the Turkish projects that do not display a minimalist style are awarded by Western funding agencies to a much lesser extent? Would it be possible to say that these funding agencies have preconceptions as to what kind of a style must be adopted by cinemas from the Turkey? Minimalism is usually perceived as a preference due to economic constraints. In addition, it could be argued that minimalism also offers an alternative to the dominant narratives in terms of enabling a different aesthetics. In her discussion on the acceptance of minimalist productions of Iranian cinema in the West, Serpil Kırel (2007) states:   In analyzing the conditions under which minimalist cinema exists and the means through which it offers an alternative narrative, one observes that the production of these [Iran-based—DZ] films was indirectly supported in the nineties via international festivals. The important point to consider here is the differences between how minimalist narrative existed in the nineties vis-à-vis pre-nineties[10].   A comparison of the minimalist work Turkish cinema produced prior to the nineties and those produced in the nineties and beyond, coupled with an examination of how both groups are perceived in the West, might yield remarkable findings. Yet, the question still remains: could it be that in addition to political expectations, the Western cinema elite have certain other preferences regarding style and content when it comes to Turkish cinema? If yes, how do such preferences influence the ways in which certain examples of Turkish cinema are assessed, accepted, supported, distributed and purchased in the West? Has any Turkish film that chose to manipulate the structural elements of the film in the name of creating a different style or discourse, instead of a minimalist narrative, been featured at noteworthy festivals? If any such film has ever been made in Turkey, how often could they be screened at Western film festivals or enter circulation via distribution networks? Unfortunately Turkish films that chose to create different styles rather than minimalistic or realistic ones relatively has less chance to find festival, distribution or wide acceptance at the Western circles till now. If it is the case that Turkish films that display a different narrative style than the minimalist ones are preferred to a relatively lesser degree in the West, then is it possible and sufficient to explain this preference by the poor execution, lack of originality and aesthetic problems of those films that display a different narrative style other than a minimalist or realist films does?

Acceptance to Festivals, Sales, Distribution

About this group, whose performance cannot really be termed a ceremony, but more a show accompanied by religious or traditional music, the former manager of the Avignon Festival, Alain Cromberg said, “I prefer them to Turks because they whirl really fast”[11]. How can Turkish films become part of international distribution? What are the conditions to be able to important TV channels in various countries? Unless it has been produced in partnership with a noteworthy Western producer, regardless of whether it is mainstream or alluvionic, the first condition for any Turkish film to be sold abroad is admittance to the official program of a few important festivals, preferably into the main section, and screening at those festivals. Film festivals have undertaken the task of providing an environment where independent cinema finds a haven from dominant popular cinema. After the film participates at a festival, favorable reviews by critics taken seriously and by powerful media outlets are also among the “musts” to secure sales and distribution. As Nuri Bilge Ceylan (2007) says that no international buyer will easily purchase the work by an unknown Turkish producer, and adds that directors must first prove themselves by taking part at a noteworthy festival. But as things stand, barring exceptions, Turkish films are rarely accepted into the official programs of international festivals, let alone the competitive part. Unlike the cinemas of certain countries that have well-developed film industries or the capacity to create momentum in the international arena (France, US, Italy, Germany, China, Japan, Iran, etc.), Turkish cinema is not among the cinemas that can reserve seats at the main competitive section of the festival long in advance of the event, thanks to festival selection committees. This is due to the fact that compared to the potential of the cinemas of developed nations, Turkish cinema’s potential is considered weak in terms of its capacity to generate momentum that will garner international interest by producing movie stars and continuously and consistently offering “different” films that will benefit major festivals. Turkish cinema—again, barring exceptions—seems to be categorized more as a cinema that usually appears in the sidebars. Consequently, compared to a film screened in the main program, it will obviously be relatively more difficult for films shown in the sidebar to reach extensive distribution. Two of Zeki Demirkubuz’s films that were screened in the sidebar at the Cannes Film Festival, İtiraf (Confession, 2001) and Yazgı (Fate, 2001), unfortunately did not reach extensive sales and distribution figures. Similarly, Tayfun Pirselimoğlu’s Hiçbiryerde (Innowhereland, 2002) that competed at the Montreal Film Festival and was awarded the Special Grand Prize of the Jury is also among the films that gained festival success but did not find extensive international buyers (except for ZDF and Australia’s SBS TV). Another example is Erden Kiral’s Yolda (On the Road, 2005) which was screened at the sidebar of the Venice Film Festival. Despite the director’s impressive track record of festival success, and of distribution and sales, this film did not find a buyer. Up to a certain extent, this can be explained by factors such as Turkish cinema’s and filmmakers inexperience with sales and distribution; the relative lack of competence and power of the professionals contracted for sales and distribution on the international level; small marketing budgets; not receiving support from a systematic, centralized, official Turkish institution; and the slim chances of commercial success such productions have in general. But these explanations are inadequate in defining all the dimensions of the crucial issue at hand. International cinema professionals I am personally in contact with tell me how critically important the global image of a country as well as the popularity it enjoys in international circles, for sales and distribution purposes. In my opinion, one of the issues we need to think about the most is the question of inadequate country image and promotion. I believe we would be making a mistake if we view this matter merely on the basis of approaches such as promoting Turkey better on the international platform or image adjustment. Such simplistic approaches also carry the drawback of situating Turkey somewhere outside Europe and the West, with no hope of moving from there. Turkish cinema should dwell on each and every narrative that places Turkey outside Europe’s borders, and be able to critique each and every narrative of European origin that excludes Turkey. Otherwise, instead of classifying both European and Turkish cultures as two bodies that have the potential of influencing one another and establishing dialogue, we will have chosen to see two distinct entities that are fully constructed, static, and have never had and never will have the possibility of forming transformative and reciprocal discourses. Turkish director Reis Çelik’s observations are to the effect that the films accepted to the sidebars of major festivals are usually more interesting, of higher quality and energetic films than many of those in the main section. Similarly, Turkey’s former Eurimages representative and director of the European Festival on Wheels, Ahmet Boyacıoğlu expressed his views on the 2007 Berlin Film Festival in the newspaper Radikal as follows:   The perennial problem of “not finding a good film to watch” becomes more evident as the festival progresses and increasingly more films are offered to the viewers… The best films of the festival are in the Panorama section [one of the sidebars—DZ]. It is no longer the quality of a film that determines being featured in the program at Berlin, but which famous actors are in it and how powerful its producers are. There are rumors that films that have achieved zero success in their own countries make it onto the program by pressure from their producers. Considering that only two of the 27 Turkish films that applied to Berlin Film Festival were accepted, one could say that something is amiss here. I saw some really bad films, many I even walked out of….. Just as mainly French co-productions are screened at Cannes; all the new productions of German cinema fill up the Berlin program. And so an international festival works to promote a national cinema.[12]   However, Turkish director Tevfik Başer, who has made films in Germany and attended major festivals, notes that the method followed in the development of festival programs cannot be reduced to pre-determined seats, adding that the selection committee also takes into consideration the quality of the films in drawing up the program. Keeping in mind that subjectivity inevitably forms the basis of each human choice made, it would be unrealistic to look for evaluation criteria that could be considered completely objective. For instance, eight months before the film Uzak (Distant) on an award at Cannes, it had applied to the Venice Film Festival but was not elected even for the sidebar.[13] Thus, it is not possible to speak of a clear, explanatory model, a series of discourses that outline when and how a film will be elected for a given festival. Nevertheless, if an attempt was made to list some of the variables that could be considered if not determinant, at least influential factors, these would probably come up: Where the contextual realm of the film stands in terms of international balances of power; the film’s commercial potential; the strength of the seller; the strength of the distribution company; the producer’s capacity to influence festivals; the degree of film’s aesthetic level and production value; the director’s past festival, distribution, and sales record; whether or not the film has the capacity to bring added value to the festival’s prestige; attitudes of the critics affiliated with the festival toward the director’s career; attitudes of the critics toward the film; the film’s promotion and marketing budget, etc. Therefore these variables must be addressed and evaluated in terms of the particular unique conditions in which each film and the context of each film are situated.

The Critical Perspective of Turkish Film-makers

But, what do the Turkish Filmmakers and producers think Europeans and Americans use as basic criteria during the process of selection to participate in major film festivals? The pervasive response in Turkey to the question about what these criteria are is that Turkish films that receive favorable reviews in the West do so due to political reasons. The idea that if West European festivals accept a Turkish film, and if juries deem a Turkish film worthy of an award, then that film is being endorsed by Western circles to serve a specific “political” purpose, is an opinion that has gained exceptionally strong footing among conservative, nationalist Turkish cinema circles. Veteran film-maker Halit Refiğ says, “All Turkish films that find acceptance in the West are anti-nationalist”[14]. He adds that Westerners see Turks in clichés, such as Asian, backward, believing in a primitive religion, and that they cannot free themselves from them. In his view, Westerners are obsessed with the idea that films that step outside the boundaries of these clichés will not be convincing for their audiences. He adds that Westerners subconsciously believe their audiences will consider a given film impressive only if existing clichés are molded together and conveyed in that film.[15] Meanwhile, Ali Özgentürk’s views on and experiences regarding Turkish films, after attending dozens of festivals with his films Hazal (Hazal, 1979) and At (The Horse, 1983), are as follows:   How do they view Turkish artists? Will my films be viewed only if I have something to say about the Kurds? That is how I felt. That is how Westerners made me feel. I received awards… But if I had made a film about Dostoyevsky, and made it well, would it still have met with interest, I’m not sure. I don’t know what the response would have been had I filmed an adaptation of Shakespeare.[16]   Özgentürk recalls the press conference for his film Bekçi (The Night-Watchman, 1985) at the Venice Film Festival in 1984 where a French journalist accused his film of not being a Turkish film, and asked Özgenturk why he was experimenting like that. The French journalist also said that people in Turkey were tortured, and told Özgenturk that in his opinion, it would have been better to come to the festival with stories about that.[17] During the preliminary work for her project on honor killings entitled Sahte Yüzler (False Faces, 2006), a European asked Turkish director Handan İpekci, “You had portrayed the Kurds in a good-light in your previous film Büyük Adam Küçük Aşk [Hejar], Why are you depicting them as murderers now?” Handan İpekci said she felt “at a loss for words”.[18] Some argue that the underlying reason why works depicting Turkey as a politically backward, oppressive and primitive country are favoured in the West is a past compulsion of approaching the East as a colonial fantasy.[19] Proponents of this view openly—and sometimes not so openly— state that the reasons these films are endorsed by the West is due to covert beliefs that “The East must always remain the East”[20]. However, the most significant example that contradicts this view is the fact that Nuri Bilge Ceylan’s Uzak (Distant) by no means a political film, returned from Cannes with an award. This is what Nuri Bilge Ceylan (2007) has to say on the issue:   There was a solid belief that the West expected political or folkloric films from Turkey. I don’t subscribe to that view. If Gören’s Yol (The Way, 1982) received an award at Cannes, it did so because it is a good film. The West certainly expects political films. In my opinion, my films Distant and Climates shattered that belief. As did Tabutta Rövaşata (Somersault in a Coffin, dir: Dervis Zaim, 1996). Political content is not always a decisive factor. It is not possible for films lacking in artistic style to attract attention in the West. Exoticism is not a decisive factor. They are not after folklore. Festival managers are people that have no choice but to place greater importance on the criteria of originality.   As it is observed Turkish filmmakers and producers mostly argues that orientalistic approach effects the acceptance of Turkish films abroad even though they have sometimes different, contradictory challenging opinions on the issue. However they add that even though orientalistic approach is an important factor that effects the acceptance process, originality of the work is as important as the orienatalism factor. According to them, originality of the film also effects the successful festival route and international sales.

Conclusion: Questions of Orientalism “Self-orientalism” and the Inappropriate Other

Another point that needs to be mentioned here is regarding the views that in addition to political films, an orientalist perspective is also at play as a decisive factore, thus shaping the ways in which Western sources influence the representation of Turkey and Turkish people. Therefore, questions such as how the West views the East and the concept of orientalism necessarily come to mind in considering issues at stake here[21]. Kırel states that it is necessary to question the extent to which expectations of orientalism influence local filmmakers:   Can the fact that co-productions and festivals are among the crucial dynamics of filmmaking lead to a sense of dependency with regard to the creativity of the artists and restrict the creative process?… The extent to which festivals influence the production process, the existence and weight of certain priorities and preferences resulting from addressing a Western audience must be taken into consideration from myriad aspects… Can such a production environment unknowingly drive its creators to see themselves from the perspective of others? Is it possible to speak of a contagious ‘self-orientalist’ tendency coming to the fore resulting from Western views on and expectations from the East?[22]   An orientalist perspective indeed exists. Ali Akdeniz (2007) notes that this perspective holds true for both films that come to Turkey from the West and vice versa. “Ferzan Ozpetek made use of this in his films Hamam (The Turkish Bath, 1997) and Harem (Harem Suare, 1999)”[23]. Similarly, Reis Çelik’s (2007) views on how the West expects exotic and erotic films from Turkish cinema are as follows:   There are some Turkish directors settled in Europe who have found a way to make films by using European resources to tell stories that take place within Turkey’s borders. For instance, Ferzan Ozpetek. Ferzan Ozpetek made a name and attracted attention by bringing the Eastern eroticism and concept of homosexuality to the West with his film Hamam. His second film, Harem Suare is similarly a film made in line with Western expectations and perspectives, thus making it easier to find a niche. This is why it was accepted by festivals and secured more backing from funding agencies. Look at Fatih Akin; he also examined the arabesque, secluded structure of Turkish people in Europe, and attracted attention in Europe by uncovering the same issues. However, we must not fail to see one thing in relation to these examples. If you make good cinema, they will help you go places.[24]   It should also be pointed out that some Turkish directors living in Europe confess that in order to be able to carry on with their careers, they constantly encounter demands for works that address Turkish immigrants’ relationship with Western society. Tevfik Başer (2007) is one of them and he confesses that he stopped making of films because of this fact[25]. Here, I believe it will be apt to return to the “self-orientalism” phenomenon highlighted by Serpil Kırel. Kırel explains the self-orientalism concept as a realisation that features that the West finds acceptable in an Eastern film are an asset, a tourism-oriented and recyclable asset, which are then mobilized to that end. “Moreover, it is also sometimes the case that this perspective determines the produced work without ever being questioned, and after a while, the artist, unaware of this process, can normalise this”.[26] Meanwhile, as was noted above, it might be assumed that the Eastern subject who internalises orientalism must have a conscious or subconscious idea about the conditions and formats under which Westerners accept the “other” hailing from the East. An Eastern subject seeking acceptance must be able to guess the probable questions a Western mind could raise, and provide the probable answers. Trinh T. Minh-Ha defines a subject in this kind of a situation as the “Inappropriate Other.”[27] In the context of this Inappropriate Other, questions like ‘How loyal a representative of his/her people is s/he? (The filmmaker as insider), or ‘How authentic is his/her representation of the culture observed? (The filmmaker as outsider) are of little relevance. When the magic of essences ceases to impress and intimidate, there no longer is a position of authority from which one can definitely judge the verisimilitude value of the representation. In the first question, the questioning subject, even if s/he is an insider, is no more authentic and has no more authority than on the subject matter than the subject whom the questions concern.[28] In attempts to overcome this alienating problem of creativity, one of the things people turn to, without a doubt, is the concept of “authenticity.” According to African filmmaker Gaston Kabore, in order to find a cinema language that will make them unique and reflect African history and civilization, film producers must “search for their authentic inner self. It is an endless and troublesome quest that requires the artist to constantly look for him/herself and his/her culture”.[29] Certain circles use a similar argument for Turkish filmmakers. These circles argue that Turkish filmmaker’s capacity to be authentic has been groomed for failure by two centuries of Westernization and secularism efforts. Circles that endorse the same opinion link the problems discussed above to the disappearance of Turkey’s history, culture, civilization, consciousness, and character.[30] Consequently, they define Turkish cinema as a cinema that has lost its authenticity in terms of format and content, situated within the Western paradigm. The remedy for this problem is to return to the past, revive the authentic spirit. Arguments such as cultural decolonization and gaining back national culture are the dominant themes of these discourses.   …A country like that means it is a country obliged and manipulated to implement the projects of others. The Turkey that can fill that gap is a Muslim Turkey that boasts the soul, courage, enthusiasm and preparedness to act on the mission of the Ottoman Empire; that determines which path to take not in line with Western secular ideologies which thereby enslave us/make us into subcontractors, but based on the history, culture, experiences of civilisation, values and dynamics of this community.[31]   Although an approach such as this one does drive one to ponder the question of authenticity, it must still rest upon finding a clear definition of the other. Is representation that places neither ourselves, nor others into the position of the other, possible? In my opinion, the question of whether or not we will be able to create cultural artefacts during the cultural decolonisation process without making other cultures “the other” is a matter worth thinking about. Hakan Yılmaz (2005) suggests a few points of departure to examine the problem of cultural perceptions between Turkey and Europe. The first is that European culture is not a fully completed structure, but one that is still being constructed. Therefore, he argues that Turkey should be perceived as a structure that has the potential and right to contribute to this incomplete process and adds: “Both Europeans and Turks need to assess their views on European culture, Turkish culture and their place within them not as proven truths, but rather as subjective and relative narratives”.[32] In this context, European culture must be addressed as an arena, a variable and dynamic fiction where different answers to questions such as, ‘Where does Europe begin and where does it end?’ or ‘What is a European?’ compete with the different ‘stories’ told. Consequently, Turkey’s contribution to European culture should be to walk into this arena with ‘distinctive’ narratives; to participate in the formation of this fiction with ‘original’ narratives.[33] Here, there is one question that begs an answer: has Turkish cinema succeeded in presenting distinctive narratives to Europe and to the world? Is there a possibility that these potentially distinct narratives offered by Turkish cinema can make unique contributions to the discussion regarding the construction of European culture, differently than the cinemas of other non-Western nations? If yes, what are these possibilities? In trying to find answers to the questions above, it is crucial to emphasise the necessity to differentiate between different narratives and anti-narratives. Hakan Yılmaz notes that within the post-colonial paradigm, especially in countries that have been influenced by European colonialism, it has become common practice to construct “anti-sovereignty narratives” that oppose European culture and claim to be the narrator of a fundamentally different culture.[34] The purpose of the efforts in this category is to embark from a common denominator (such as religion, nationality, cultural geography—being from the Mediterranean, for instance), and create a new sovereign narrative that will overthrow and replace the sovereignty of European culture. However, the common disadvantage to these types of alternative narratives is that they covertly acknowledge and increasingly internalise the exclusionary arguments that European orientalism puts forth regarding common non-European cultures. By the same token, post-colonial anti-sovereignty narratives usually become transformed into a mirror image of colonial sovereignty narratives. Since they can only be derivative narratives, this situation may be considered quite negatively. Hakan Yılmaz argues that Turkey is a country that has felt but not experienced European colonialism and says:   …Turkey’s unique contribution to debates on European culture is her ability to provide the historical and intellectual grounds necessary to move beyond the post-colonial framework. On such grounds, it is possible to participate in debates on the foundations and borders of European culture with different, but not opposing, narratives; to offer, with an insider’s view, a critique of approaches that constrict and make European culture superficial; thereby deepening, diversifying, and enriching European culture.[35]   It has to be said that the same effort holds symmetrically true for Turkish culture. It is clear that Turkish cinema must embrace genuine, lively, and real aesthetic formats and production models in its efforts to produce films that meet aims such as cultural decolonisation and authenticity. To this end, the elite of culture and cinema must not exclude different or rival discourses, but embrace attitudes that prefer dialogue rather than monologues similar to those that emerged during debates in cinema circles in the 1960s. In addition, it is necessary to search for perspectives, financial resources and support mechanism that will add to efforts to portray the existing environment. It is necessary to make use of tradition, history and culture, but not in a way that makes them a part of a centralized discourse within the context of power relations. To be able to achieve this, Turkish cinema must, in the future, systematically continue to search for fresh and novel formats and content. Cinema could enjoy a more powerful presence if means that would contribute to original cinema works were explored.


  Yılmaz, Hakan, ed. Avrupa Haritasında Türkiye (Turkey’s Place on the Map of Europe). İstanbul: BoğaziçiUniversity Publications, 2005. Ergüner, Kudsi. Ayrılık Çeşmesi (Fountain of Separation). İstanbul: Iletişim, 2002. Boyacıoğlu, Ahmet. Interview. Radikal, February 17, 2007. Kaplan, Yusuf. Yenilgi Psikolojisi ve Tarihin Öcü (The Psychology of Defeat and the Revenge of History). Yeni Şafak, January 1. 2005. Biryildız, Esra and Çetin Erus, Zeynep, ed. Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması (Third Cinema and the Cinema of the Third World). İstanbul: Es Publications, 2007. Onaran, Alim Şerif. Turkiye Sineması (Turkish Cinema). vols. I and II, Ankara: Kitle Publications, 1995. Özgüç, Agah. Kronolojik Türk Sinema Tarihi 1914-88 (Chronological History of Turkish Cinema, 1914-88). İstanbul: Ministry of Culture and Tourism, Directorate of the Department of Fine Arts, Office of Cinematic Arts, 1988. Posteki, Nigar. 1990 Sonrası Türkiye Sineması (Turkish Cinema After the Nineties). İstanbul: Es Publications, 2005. Akpınar, Ertekin, ed. 10 Yönetmen ve Türkiye Sineması (10 Directors and Turkish Cinema). İstanbul: Agora, 2005 Pines, Jim and Paul Willemen, eds. Outside In, Inside Out, in Anthology: Questions of Third Cinema. London: BFI. 1989


Akdeniz, Ali. (Turkish producer). Personal interview. İstanbul: February 15, 2007. Algör, Ilhami. (Turkish screenplay writer and novelist). Personal interview. İstanbul: February 14, 2007. Başer, Tevfik. (Turkish Director). Personal interview. İstanbul: February 28, 2007. Boyacıoğlu , Ahmet. (Festival Director). Personal interview. İstanbul: March 28, 2007. Ceylan, Nuri Bilge. (Turkish Director-Producer). Personal interview. İstanbul: February 15, 2007. Çelik, Reis. (Turkish Director-Producer). Personal interview. İstanbul: February 13, 2007. Kiral, Erden. (Turkish Director-Producer). Personal interview. İstanbul: February 15, 2007. Ustaoğlu, Yeşim. (Turkish Director-Producer). Personal interview. İstanbul: February 20, 2007.

[1] Özgüç, Kronolojik Turk Sinema Tarihi 1914-88, 13.

[2] Cited in Yılmaz, Avrupa Haritasında Türkiye, 138.

[3] Onaran, Turkiye Sineması 1995, 5-6.

[4] Posteki, 1990 Sonrası Turkiye Sineması,6.

[5] For example, Turkish-Greek co-productions go back as far as 1933; Fena Yol (The Wrong Road, dir: Muhsin Ertuğrul, 1933) is the second example of co-productions in the history of Turkish cinema (Özgüç 1988, 12).

[6] Çelik, Interview by author.

[7] Boyacıoğlu, Interview by author.

[8] Ustaoğlu, Interview by author.

[9] Akdeniz, Interview by author.

[10] Kırel, “İranda Sinema: İran Sineması ve Üretim Dinamikleri ve Anlatıya Etkileri Üzerine Bir Değerlendirme”, 380-381.

[11] Cited in Ergüner Ayrılık Çeşmesi, 184

[12] Boyacıoğlu, Interview. Radikal.

[13] Ceylan, Interview by author.

[14] Cited in Akpınar, 10 Yonetmen ve Turkiye Sineması, 71.

[15] Ibid., 80.

[16] Ibid., 161.

[17] Ibid., 162.

[18] Boyacıoğlu, Interview by author.

[19] Biryıldız and Çetin Erus, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, 408.

[20] Ibid., 408.

[21] Biryıldız and Çetin Erus, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, 397.

[22] Ibid., 397.

[23] Akdeniz, Interview by author.

[24] Çelik, Interview by author.

[25] Başer, Interview by author.

[26] Biryıldız and Çetin Erus, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, 400.

[27] Trinh T. Minh-Ha, “Outside In, Inside Out”, 133-149.

[28] Ibid., 146.

[29] Ibid., 199-211.

[30] Kaplan, “Yenilgi Psikolojisi ve Tarihin Öcü”.

[31] Ibid.

[32] Yılmaz, Avrupa Haritasında Türkiye, 13.

[33] Ibid., 13.

[34] Ibid., 13.

[35] Ibid., 14.

Öte yandan Türkiye sineması içinde beraberce faaliyet gösterdiğim yönetmenlerin konuya dair fikirlerinin farklılığı ve çeşitliliğinin de uzun süreden beridir dikkatimi çektiğini ve beni konunun Türkiye’de nasıl algılandığı konusu üzerine eğilmeye ayrıca sevkettiğini belirtmeliyim. Yazıda konu edinilen birçok Türkiyeli yönetmen seksenli, doksanlı ve ikibinli yıllarda Batı’daki “muteber” sayılacak festivallerde ve dağıtım ağlarında yer almış ya da konu ile ilgili tartışmaların içinde bulunmuş isimler arasından seçildi.
Doksanlı yılların ortalarından itibaren biçim ve estetik bakımından eleştirel ve riskli yapımları üretebilmek adına yeni ulusal ve uluslararası üretim modellerinin denenmesi Türkiye sinemasında boy gösteren bazı sinema sanatçıları için gündeme gelmişti. Bu grup ortaya çıktıktan bir süre sonra ‘yeni’, ‘genç’, ‘bağımsız’ gibi değişik isimlerle anılmaya başlandı. (Bu terimlerin bazı sakıncalar içerdiğini düşündüğüm için onların yerine bir başka terimi önermeye çalışacağım). Türkiye’deki “Bağımsız” sinema ile Ana akım sinema arasındaki önemli farkların Türkiye içindeki ve dışındaki satış, dağıtım, pazarlama alanlarında ortaya çıktığını ileri sürmek mümkündür. “Bağımsız” Türkiye sineması Türkiye dışında ve içinde Ana akım sinemadan farklı satış, dağıtım ve görünürlük biçimlerine sahipken Ana akım sinemanın yurtdışındaki Türk asıllı göçmenlerce oluşturulan bir kitleye yönelmek gibi bir hedefinin olduğundan söz etmek mümkündür. Böylesi bir tablonun ortaya çıkış nedenlerini sayarken, Türkiye’deki iç dinamiklerin elverişsizliğinin bağımsız sinemayı küçülmek, gerilla tarzında ustalaşmak dışında başka arayışlara yöneltmesi durumunu zikretmemiz gerekecektir. Aynı düşünce doğrultusunda, “Bağımsız” Türkiye sinemasının varoluşunu kolaylaştıracak finansman, üretim, dağıtım, satış, görünürlük faaliyetlerinin bir kısmını, iç pazara paralel biçimde uluslararası alanda bulup geliştirme çabasından bahsetmek mümkündür. Gerek “bağımsız” gerekse Ana akım Türkiye sinemasının yurtdışında destek bulabileceği muhtemel kaynaklar sorulduğu zaman akla, Eurimages, TV kanalları ve çeşitli uluslararası, yerel fonlar gelmektedir. Avrupa konseyine bağlı olarak faaliyet gösteren ve Avrupa ülkleri arasındaki ortak yapımları güçlendirmeye çalışan Eurimages Türkiye sinemasının büyük yarar sağladığı kaynakların başında gelmektedir. Ancak önemli sayılabilecek Batı Avrupa TV kanallarına ya da dağıtımcılarına film satışı gündeme geldiği zaman benzer bir ortak başarıyı gözlemlemek mümkün olmamaktadır. “Bağımsız” Türkiye sineması bu konuda çok daha başarılıdır. Fonların Türkiye sinemasına katkısı sorgulandığı zaman, son yıllarda fonlar tarafından Türkiye sinemasına yönelik artan bir ilginin varlığını teslim etmek gerekir. Hatta bu fonların ülke içinde kaynak bulması zor olan eleştirel ve artistik yanı güçlü projelere katkıda bulundukları ve bu nedenle olumlu bir işlevi yerine getirdiklerinden bahsetmek de mümkündür. Yine de Türk sinema elitinin bazıları bu tür kurumların Türkiye’den belli bir biçim ve içerik talep edip etmediği ile ilgili soruları daha yüksek sesle sormaya başlamıştır. Türkiye sinema elitinin Batı ile ilişkiler konusundaki fikirleri sorgulandığı zaman birbiri ile rekabet eden, dinamik, zaman zaman farklı görüşler arasında kararsız kalan, bazen dışlayıcı olabilen, yan yana, iç içe, diyalektik ilişki içinde bir söylemler bütününe sahibolduğu farkedilecektir. Festivallere hangi koşullarda kabul edinildiği konusunu ele almak bu tip farklı görüşleri büyüteç altına almak için iyi bir nokta teşkil etmektedir. Çünkü ancak önemli bir festivalin programında yer alındığı taktirde uluslararası yaygın film satışı, sinema salon dağıtımı, görünürlük vs gündeme gelebilmektedir. Bu neden dolayısıyla; yazıda festivallere, fonlara ve kurumlara kabul edilme olgusunun hangi koşul ve kriterlerle gerçekleştiğini ve bu süreçlerin Türk sinemacılarının zihinlerinde nasıl yer edindiğini olabildiğince detaylı biçimde incelemeye çalışacağız. Batı’nın politik beklentilerine uygun filmler yapıldığı taktirde, uluslararası dağıtım ve satışın kolaylaşacağı argümanı; üzerine eğileceğimiz söylemlerin başında gelmektedir. Bunun yanısıra Batı’daki oryantalist bakış ve oryantalist beklentilerin Türkiye’deki sinemacılar için ‘kendi kendine oryantalizm’ olgusuna yol açıp açmadığı da incelenmesi gereken hususlar arasındadır. Doğulu bir öznenin Batılıların Doğudan gelen ötekini hangi koşullarda ve biçimlerde kabul ettiğine dair bir öngörü içinde bulunması gerektiği varsayımı hareket ettiğimiz noktalardan birini teşkil edecektir. Bu noktadan hareket ederek otantikliği gerçekleştirmeye çalışan bir öznenin kendi hayatına dair dürüst bir temsili nasıl inşa edeceği konusu önemli bir konudur. Ancak otantik bir temsili mümkün kılmayan şeylerin ne olduğu sorulduğu zaman Türkiye sineması içindeki fikir ayrılıkları daha netleşmektedir. Mesela Türkiye sinemasında otantiklik sorununun müsebbibi olarak Türkiye’nin 200 yıldır devam eden Batılılaşma serüveninin rolünü olumsuz olarak algılayan kesimler mevcuttur. Onlara göre Batılaşma çabası toplumun ruhunu körelttiği için omurgası olan bir sinemanın meydana getirilmesi sürecinde onulmaz yaralar açmıştır. Çare, yeni bir kavrayışla ulusun ve medeniyetin köklerine dönmekte yatmaktadır. Oysa bu tarz bir çabanın başka muhtemel boşlukları beraberinde getirmesi de kimi zaman söz konusu olabilmektedir. Ortak bir din, dil, medeniyet, ortak kültürel coğrafya üzerinden hareket ederek Avrupa kültürünün ortak egemenliğini kıracak yeni bir egemen anlatı oluşturmak aslında kimi zaman Avrupa oryantalizminin dayattığı dışlayıcı argümanları örtük biçimde kabullenmek anlamına da gelebilmektedir. Bu patikalara girilmediği zaman Türkiye’nin Avrupa kültürünü derinleştiren, çoğullaştıran, zenginleştiren katkılarda bulunması daha mümkün hale gelebilecektir.

Türkiye Sinemasının Batılı Festivallerde Boy Göstermesi
Türkiye Sineması 1934 yılında “Leblebici Horhor Ağa” (Muhsin Ertuğrul) adlı film ile Venedik Film festivaline katıldı ve onur diploması aldı. Bu diploma Türkiye sinemasının yurt dışından gelen ilk ödülüdür (Özgüç, s.13). Benzer biçimde Sabahattin Eyüboğlu ile Mazhar İpşiroğlu’nun “Hitit Güneşi” adlı belgesel kısa filmleri 1956 yılında Berlin Film Şenliğinde Gümüş Ayı ödülüne layık görüldü; aynı ikilinin “Siyah Kalem” adlı kısa filmi bir yıl sonra yine aynı festivalden mansiyon kazandı. Bunu Atilla Tokatlı’nın 1961 yılında “Denize İnen Sokak” adlı filminin Locarno Şenliğinden şeref diploması alması izledi. Ancak iç ve dış koşullar nedeni ile bu başarılar uluslararası dağıtım konusunda bir açılıma yol açmadılar. Türkiye sinemasının Batı Avrupa ile olan festival trafiği özellikle Metin Erksan’ın 1964 yılında Berlin Film festivalinde Altın Ayı ödülünü kazandığı filmden sonra daha yoğun hale geldi. 60’lı yıllarda sinemaya yönelik olarak başlayan bu ilginin oryantalist bir kavrayış bağlamında hat ve geleneksel Türk sanatlarına aynı zaman diliminde duyulmaya başlanan ilgiye paralellik arzettiğini düşünüyorum (Akay, 138). Ancak Türkiye sineması Batı Avrupanın önemli festivallerinde görünmek ve başarılara imza atmak için Yılmaz Güney’in yetmişli yıllarda ortaya çıkacak ürünlerini bekledi. Yılmaz Güney’i; Erden Kral, Zeki Ökten, Şerif Gören, Ömer Kavur, Tevfik Başer, Tunç Okan, Ali Özgentürk gibi büyük kısmı yetmişlerin ortası ile seksenlerde film üretmiş yönetmenler izledi. Seksenlerde faaliyet göstermiş bu yönetmenler ülke sinemasını dışa açma çabaları esnasında sadece üretim, dağıtım, gösterim koşullarının negatifliği ile değil sansür gibi sorunlarla da uğraştılar. Mesela seksenli yılların ortasına dek bazı filmlerin sansür gerekçelerinde şöyle bir ibare göze çarpmaktaydı.’Bu film yalnızca yurt içinde gösterilebilir. Yurt dışında gösterilemez’(Burçak Evren, s.272)
“(O senelerde-DZ) yurtdışında gösterilecek filmlerin seçimi ise yine sansür kuruluyla, dönemin siyasi iktidarlarının kültür ile ilgili sorumlularına bırakılmıştır. Ve yıllar yılı, (Dış ülkelerle yapılan-DZ) ikili kültür anlaşmaları gereği yurt dışında Türkiye sineması ‘Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler’, ‘Saman Yolu’, ‘Fatihin Fedaileri’ ya da ‘Çanakkale Aslanları’ gibi filmlerle temsil edilmiş, bu örneklerle bir ülkenin sineması dünyaya tanıtılmak istenmiştir. Yani Türkiye sinemasının tanıtımı resmi ellerce, resmi politika ve anlayışla yapılmış, bunun dışındaki tüm tanıtımlara çeşitli nedenlerle olanak tanınmamıştır’(Burçak Evren, s.272)

O dönemde üretilen filmler sayesinde önemli festivallerde görünür olmak, ne yazık ki, dünyada Türkiye sinemasının yaygın ve etkili biçimde dağıtılmasına yol açmadı. Aynı dönemde Türkiye sinemasının popüler ve ticari denebilecek yapıtları ise Türkiye dışındaki izleyicinin beğenisine hitap etmekten uzak ürünlerdi. Seksenli yıllarda kamera arkasında olan yukarıdaki yönetmenlerin ardından doksanlı yılların ortalarında beliren kuşak (Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Semih Kaplanoğlu…) aynı şekilde Batı Avrupanın ve Amerikanın önemli festivallerinde Türkiye sineması adına boy göstermeye devam ettiler. Cannes, Berlin, Venedik, Toronto gibi festivaller, Türkiye sinemasının uluslararası sanat filmlerinin dağıtım, satış ağı ile buluşmasını ve sözü edilen yönetmenlerin belli koşullarda Avrupa ve dünyada sinema salon dağıtımına az ya da çok girmesini kolaylaştırdı. Ancak bu dönemde de toplu, sürekli ve yaygın bir uluslararası dağıtım makro düzeyde gözlemlenemedi. Bu olgu, az önce de belirttiğimiz gibi, özellikle sanat filmi kategorisine giren “bağımsız” Türkiye sineması örnekleri için geçerli oldu. Ana akım sinema tablonun içinde yine mevcut değildir. Öte yandan devlet bu süreçte sinemacılara tedricen destek olmakla birlikte bu yardım sürekli, sistematik ve çok boyutlu bir politika biçimine bürünmedi. (“Bağımsız” ibaresinin doksanlarda ortaya çıkan kuşağı tanımlama konusunda problemli bir kavram olduğuna inanıyorum. Bu nedenle “bağımsız” sözcüğüne olan itirazlarımı kısaca belirtip başka bir tanım önermek istiyorum. Doksanlardan itibaren ortaya çıkan genç kuşak, üretim yordamları, finans kaynakları bakımından kimi zaman Ana akım sinemanın izlediği yol ve yordamlarla aynı yörüngeyi izlemektedir. Sözgelimi; Zeki Demirkubuz’un “Kader”(2006) filmi ile Abdullah Oğuz’un “Mutluluk”(2007) filminin finansman kaynakları arasında benzer kurumlar (mesela Eurimages) yer almaktadır ve bu durum “bağımsız sinema ve bağımsızlık” tanımı üzerinde yeniden düşünmemizi gerektirmektedir. Öte yandan doksanlı yıllarda ortaya çıkan sinemacıları tanımlamak için ‘bağımsız’ ile birlikte zaman zaman kullanılan ‘genç Türkiye sineması’ ya da ‘yeni Türkiye sineması’ terimleri de sakıncalar içermektedir. Çünkü ‘genç’ ve ’yeni’ kavramları; bazen seksenlerde üretim yapan Türk yönetmenlerini (Onaran Alim Şerif, s.5-6), kimi zaman da doksanlarda üretim yapan yönetmenleri (Posteki Nigar, s.6) işaret etmek için karışık şekilde kullanılmaktadır. Dolayısıyla açıklayıcı olacağını düşündüğüm bir coğrafi terimi doksanlarda ortaya çıkan yönetmenler grubunu ve sinemayı işaret etme kabiliyeti nedeniyle yazının geri kalanında kullanmaya çalışacağım. Önerdiğim terim “alüvyon” olacak. Coğrafi bir terim olan “alüvyon” doksanlarda beliren bu yönetmenlerin hem aynı yöne aktıklarını anlatma kabiliyetine sahibolmakta; hem de aralarında farklı biçimler alabilen bağlara işaret etmektedir. Bu dönemde beliren yönetmenler, bir alüvyonu oluşturan kollar gibi birbirlerinden bağımsız ama birbirlerine paralel biçimde faaliyetlerini sürdürmekte, kimi zaman bir alüvyonun kollarıymışçasına birleşip bazen ayrılmaktadırlar. Bazen farklı bazen benzer tarzlara, üretim, finansman ve dağıtım…vs biçimlerine. sahip bu grubu, dinamikliği ve farklılıklarıyla yetkinlikle tanımlayacağını düşündüğüm “alüvyon” kavramı bu yeteneği nedeniyle seçilmiştir.)
Öte yandan, Ferzan Özpetek, Fatih Akın, Ayşe Polat, Neco Çelik,Yılmaz Aslan gibi İtalyan ve Alman film endüstrisi içinde film üreten Üçüncü kuşak, çift dilli ve Türk asıllı yönetmenler ise Türkiye sinemasının üretim koşullarından daha farklı koşullarda eser üretmeleri dolayısıyla yazı içinde yer yer atıfta bulunulması gereken bir olguyu ortaya çıkarmışlardır. Üstelik listeye Kanada’da film üreten Türk vatandaşı Hakan Şahin’i, İngiltere’de faaliyet gösteren Erim Metto, Kenan Hüdaverdi gibi Kıbrıs Türk asıllı İngiliz vatandaşı yönetmenleri katmak da mümkündür. Ancak ilgili yönetmenlerin çalıştığı üretim, yapım ve dağıtım, satış koşulları Türkiye sinemasının koşullarından oldukça farklı olduğu için bu yazının ağırlıklı konusunu teşkil etmemektedirler.

Ana Akım Türkiye Sineması ve Uluslararası Görünürlük:
Bu bağlamda; “Ana akım” Türkiye sinemasına dair bir değerlendirme yapmak da elzemdir. Popüler Türkiye sineması yakın ve uzakta geçmişte Türkiye dışına açılmak, dünyada yaygın ve “muteber” uluslararası dağıtıma girmek konusunda; bir önceki gruba giren “alüvyonik” yönetmenlerin eserleriyle kıyaslandığında ne yazık ki kayda değer bir varlık gösteremedi. Bu durumu, kabalaştırarak ifade edecek olursak, daha çok iç pazarda tüketilmeye yönelik ürünler tasarlamalarıyla açıklamak mümkündür. Oysa altmışlı yıllara dek Türkiye sinemasının Ortadoğu pazarına filmler ihraç ettiği ama daha sonraki dönemde bu pazarı elden kaçırdığı bir gerçektir. Aynı şeyi sosyalist blokun çökmesinden sonra ortaya çıkan Türki cumhuriyetlerle olan satış ilişkileri için de seslendirmek mümkündür. Komünist dönem esnasında, bu ülkelere az çok sinema ürünü ihraç edilebilirken, duvarın çökmesinden sonra bu ülkelere Türkiye’den film satılması çok daha ender gözlenen bir olay haline gelmiştir. Nedenlerini kuşkusuz sadece Türkiye sinemasının iç dinamiklerine bağlayamayacağımız bu olgunun dengelerin ne kadar kolay değişebileceğini göstermesi bakımından enteresan olduğunu düşünüyorum. Buna karşılık özellikle doksanlı yılların sonundan itibaren Ana akım Türkiye sinemasının Avrupa’da yerleşik Türk göçmen kitlesine yönelik bir dağıtım ağını oluşturup bu ağı ticari filmler ile gitgide büyütmek konusunda son derece başarılı olduğunu belirtmek lazımdır.Ancak Batılı ülkelerdeki bu görünme biçimi, muteber dağıtım kanalları ile değil, Türk asıllı dağıtımcılar eliyle Türk göçmenlerine yönelik olarak gerçekleşmektedir.
Yeri gelmişken, Ana akım Türkiye sinemasının dışa açılma konusunda denediği bir başka yolu daha zikretmekte yarar vardır. Ana akım Türkiye sinemasının bazı önde gelen temsilcileri özellikle ikibinli yılların başında, Amerikan film şirketleri ile ortaklığa girip bütün dünyada yaygın dağıtıma girecek filmler üretmeyi hedeflediklerini belirten açıklamalarda ve girişimlerde bulunmaktadırlar. Bu yönelim teorik olarak mümkün gözükmekle birlikte görünür bir gelecekte Ana akım Türkiye sinemasının böyle bir alanda sistemli, sürekli ve ağırlıklı biçimde varlık gösterebilmesinin uzak bir ihtimal olduğunu düşünüyorum. Fatih Akın’ın son filmi “Yaşamın Kıyısında”nın (2007) Türk ortağı Ali Akdeniz, Türk Ana akım sineması sözkonusu olduğunda gelişmiş Batı ülkeleri ile ortaklık yapmanın çok da mümkün olmadığını; çünkü Türkiye’deki Ana akım sinemanın gelişmiş Batılı ülkeler için çok küçük olduğunu belirtmektedir (Ali Akdeniz, ags). Nuri Bilge Ceylan Ana akım Türkiye sinemasına ait bir filmin Batı’da dikkat çekebilmesi için Hollywood yönetmenlerinin kullandığı tekniklerden daha farklı bir teknik ve anlatım kullanılması gerektiğini belirtmektedir. “Zhang Yimou’nun “Hero” adlı filminde Amerikalı yönetmenlerin filmlerinde olmayan başka birşey vardı” (Ceylan, ags). Bu bağlamda, ticari mantıkla üretilecek bir Türk filminin yurtdışında yaygın dağıtıma sokulmasından ziyade; ‘yurtdışında ticari şansı’ olan bazı Türk filmlerinin Batılı ülkelerde “yeniden çevrimlerinin” göreli olarak daha gerçekleştirilebilir bir ihtimal olduğu ileri sürülebilir. Aynı şey sadece Avrupa ülkeleri için değil, coğrafi, tarihi bakımdan yakın bağların bulunduğu Ortadoğu ülkeleri için de söz konusu olup olamayacağını değerlendirecek güncel veriler ne yazık ki fazla değildir. Türkiye sinemasının seksenli yıllara kadar Ortadoğu ülkeleri ile sinema üretimi ve dağıtımı bakımından, günümüze göre çok daha yoğun, ciddi bir ilişki içinde olduğunu az önce belirtmiştik. Ancak doksanlı yıllarda Mısır ile yapılan bir ortak yapım dışında (“Mumya Firarda” – Erdal Murat Aktaş-2002); Ortadoğu ülkeleri ile kayda değer herhangi bir başka ortak yapım girişimi ne yazık ki gözlemlenmiş değildir. BKM’nin Kürt asıllı Iraklı yönetmen Hineer Salem’e ikibinli yılların ilk yarısında ortak yapımcı olarak verdiği destek bu alandaki ender girişimlerin arasındadır.
Türk Ana akım sinemasının yurtdışına açılmasını sağlayacak önemli yollardan biri Türk finansmanının Asya, Avrupa veya ABD’deki benzer mantıkla üretim yapan şirketlere akmasını sağlamaktan ya da büyük Holywood şirketleriyle ortaklıklar üretmekten geçtiğini düşünenler de vardır. Bu tip girişimlerin ilkel örnekleri, Tük sinema tarihi içinde 1972-84 yılları arasında genellikle İtalyan ortaklarla çekilen ve dış pazarlara sürülen düşük bütçeli janr sineması ürünleri biçiminde karşımıza çıkmıştır. Ne var ki macera, seks, komedi filmleri biçiminde beliren bu üretim Türk ortak yapımcılara ciddi denecek bir maddi ve manevi getiri sağlamamıştır (Kaya Özkaracalar, s.145).
“Çünkü bu filmlerin Türklerle gerçekleştirilmiş ortak yapımlar oldukları gerçeği, Türk oyuncu ve yönetmenlerin adlarını sık sık filmlerin künyelerine almayan ya da yalnızca ’İngilizceleştirerek’ alan dağıtımcılar tarafından yabancı izleyicilerden gizlenmiştir. Çünkü bu filmlerin Türklerle ortak yapım olarak gerçekleştirilmiş olmasının onların piyasa değerini düşüreceği düşünülmüştür. Ancak her ne kadar Türklerle ortak yapım olmaları piyasa değerlerini azaltacak bir olgu olarak görülse de Türkiye’de çekilmiş olmaları standart Oryantalist imajlardan istifade etmelerini sağladığı için piyasa değeri sağlayan bir işlev görmüştür. Öte yandan aynı filmler Türkiye’de iç pazara sunulduklarında ise yabancılarla ortak yapımlar oldukları gerçeği piyasa değerlerini artıran bir unsur olarak vurgulanmıştır.(Özkaracalar, s.145)”

Yabancılarla yapılan ortaklıkların bir başka örneği, önceki yıllarda özellikle Türkiye Cumhuriyetinin kurucusu Atatürk’ün hayatını konu edinen projeler için denenmiştir (Giovanni Scognamillo, s.107, 201-2). Yabancılarla (Özelikle Batı Avrupa ve Amerikalı yapımcılarla) gerçekleştirilmesi planlanan Atatürk projelerinin önümüzdeki dönemde yeniden ortaya çıkma ihtimallerinin güçlü olduğu benim de içinde bulunduğum birçok insanın ortak kanısıdır. Konusu Atatürk olmayan benzer ortak yapım örneklerinden biri, 2004 yılında Twentieth Century Fox’un Türkiye’deki partneri olan Özen film’in ABD pazarından gelen bir yapımcıyla beraber, “Gılgamış” adlı proje için kaynak tahsis etme girişimi sayesinde belirmiştir. Ancak, bu film ortaklar arasındaki ihtilaflar nedeni ile gerçekleşememiştir. (Konumuzu direkt ilgilendirmemekle birlikte bu tür uluslararası ortaklıkların gerçekleşmesini zorlaştıran şeyleri; gümrük mevzuatının bürokratik bakımdan karmaşıklığı, Türkiye’deki vergilerin yüksekliği, yurtdışından geliniyorsa çekim izni için değişik mercilerden yasal izin alma zorunluğu şeklinde kabaca ifade etmek mümkündür.)
Yukarıdaki durum, “alüvyonik” Türk filmlerinin yurtdışında nasıl karşılandıkları üzerine eğilmemizin gerekliliğine bir kere daha işaret etmektedir. Bu konuya geçmeden önce çok kısa olarak “alüvyonik” ve Ana akım kategorisine giren Türk filmlerinin iç piyasada karşı karşıya kaldığı iç finansman konusu üzerine birkaç gözlemimi paylaşmam gerekmektedir. Yazının konusu Türkiye sinemasının iç dinamikleri olmamakla birlikte bu konudaki eksik bir bilginin bizi alüvyonik sinemanın dışa açılma konusundaki eğilim ve yaklaşımlarını tam manasıyla anlamamak gibi bir duruma sürüklemesi tehlikesi vardır.
Önce her iki kategoriye giren filmlerin (tanıtım giderlerini ve kopya maliyetlerini de hesaba katacağımız) ortalama bütçelerini ayrı ayrı incelemeye başlayalım. Alüvyonik Türkiye sineması örneklerinin ortalama maliyetinin 400.000 euro olduğunu ileri sürmek gerçekçi bir saptamadır. Bu rakam projenin gereksinimlerine göre 1.000.000 euroya dek yükselebilmektedir. Öte yandan Ana akım Türkiye sinemasına ait örneklerin bütçeleri ise ortalama 1. 000. 000- 1.500.000 eurodan başlamakta ve 2.000.000 euroya dek tırmanabilmektedir. Az evvel sözü edilen gruba giren “alüvyonik” eserlerin Türkiye’deki salon hasılatları, ortalama 30.000 seyirci civarına ulaşabilmektedirler. Oysa Ana akım kategorisine giren Türk filmlerinin seyirci ortalaması 1.000.0000- 1.500.000 kişi civarındadır (Yapımcının bir filmden kazanacağı para, bir seyircinin getireceği ortalama kazanç düşünülerek ortalama biçimde hesaplanabilir. Bir sinema salon seyircisinin, doksanlı ve ikibinli yıllarda, filmin yapımcısına yaklaşık bir dolar gelir getirdiği tahmininde bulunmak mümkündür). Ana akım sinemanın gişe başarısı bakımından tavanı olan “Kurtlar vadisi-Irak” (Serdar Akar- 2006) adlı film, 4.256.567 civarında seyirciye ulaşmıştır. “Alüvyonik” kategorisine giren grubun sinema salon seyircisi anlamındaki tavanı 150.000- 200.000 kişi civarındadır: ”Küçük Adam, Büyük Aşk” (Handan İpekçi-2002), “Filler ve Çimen” (Derviş Zaim-2001), “Hoşçakal Yarın” (Çelik, 1998) bu tavanın örnekleri arasında yer almaktadır. Türk özel televizyon kanalları Ana akım, popüler Türkiye sineması ürünlerinin bazılarına, 400.000 – 600.000 usd civarında meblağlar öderken “alüvyonik” kategorisine giren filmleri genellikle ya satın almamakta ya da onlarla ender olarak ilgilenmektedirler. Ender ilgilenilen durumlar, “alüvyonik” filmlerin popüler, ticari bir filmin lokomotif teşkil ettiği bir satış paketinin içinde yer alması ya da kendinden medyada yoğun biçimde bahsettirmesi halinde belirmektedir. Bu satırların yazarı, Türkiye’nin en önemli özel kanallarından birinin başında bulunan bir genel müdürün 2006 yılındaki bir panelde; “Cannes’te başarı gösteren bir film, bizim (Türk Televizyonlarının-DZ) satın alma politikamız değerlendirildiğinde, muhakkak kaale alınması gereken bir film değildir. Satın almamızı sağlayacak en önemli şey, bir filmin Türk izleyicisi nezdindeki popülaritesidir” dediğini işitmiştir. Öte yandan resmi Türkiyedeki TV kanalının “alüvyonik” ürünlere ödeyebildiği ortalama miktar 15.000 euro civarındadır. Fakat her ürünün bu satış ve gösterim çarkına giremediğini, bazı eleştirel ürünlere özel ve resmi TV kanalları tarafından resmen ifade edilmeyen örtük bir sansür uygulandığını belirtmem gerekmektedir. İkinci filmim, Türkiye’deki mafya, devlet ve kontgerilla ilişkilerini konu edinen “Filler ve Çimen” (2001) ve Kıbrıs sorununa yoğunlaşan üçüncü filmim “Çamur” (2003) bu konumdaki filmlere göstereceğim iki örnektir.
Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığının ikibinli yılların ilk yarısında gözlenen sinemaya daha diri kaynak aktarma kararı; (ki bakanlığın her bir filme katkılarının ortalama 200.000 -300.000 YTL (100 000-150 000 Euro) civarında seyrettiği söylenebilir) olumlu bir gelişme olmakla birlikte, halihazırda çeşitli uygulama ve bürokrasi sorunları sözkonusudur. Kaldı ki bu “diri” katkının dahi artan bütçeler karşısında çok önemli olmadığı görüşü çeşitli yapımcılar tarafından daha sıklıkla dile getirilmektedir. Ülkedeki sponsorluk bilinci ve kurumu, eğer ortada şahsi ilişkiler sözkonusu değilse, biçim ve içerik açısından risk alan eleştirel, alüvyonik projeleri destekleyecek yapıda ne yazık ki bulunmamaktadır. Hiçbir zaman sistematik ve garantili bir kaynak olarak değerlendirilemeyecek olan festivallerden gelen para ödülleri de (üretim için önemli bir finansal temel teşkil etmekle birlikte) az evvel bahsettiğim belirsizlik nedeni dolayısıyla hesaba katılması gereken sabit bir değişken olarak addedilememektedir. Dolayısıyla “alüvyonik” Türkiye sinemasının önündeki iki finansman seçeneğinin muhtemel öteki seçeneklere nazaran daha baskın hale geldiği gözlenmektedir. Bu baskın seçeneklerden ilki, üretim süreci esnasında olabildiğince küçülmeye çalışmak biçiminde belirmektedir. Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu’nun kendi ekipmanlarını kullanarak küçük ekiplerle, kendilerine ait mekanlarda, yakınlarını ve amatörleri projeye dahil ederek kotardıkları projeleri bulunduğunu biliyoruz. Derviş Zaim, o dönemin filmleri arasında bu yöndeki ilk örnek olarak gösterilen Tabutta Rövaşata (Asuman Suner, s. 37, 42) adlı filmini ve ikinci filmini (Filler ve Çimen) gerilla, yarı gerilla tarzında çekmiştir.
Öte yandan, Alüvyonik sinemacılar için ikinci üretim seçeneği kaynak arayışı için dış ülkelere açılmak şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Hatta üretim yöntemi kimi zaman bu iki modelin sentezine de dönüşebilmektedir. Dolayısıyla “alüvyonik” sinemanın dinamiklerini incelerken dış ülkelerdeki finansman, dağıtım, satış ilişkilerin ele alınması bir kere daha önem kazanmaktadır.

Türkiye Sinemasının Dış Finansmanının Arka Planı:
“Alüvyonik” Türk Filmlerinin Avrupa ve Amerika’da Finansman Sağlayabileceği Kaynaklar:
Aşağıda sıralamaya çalıştığım kaynaklar hiç kuşkusuz “Alüvyonik” Türkiye sinemasının geçerli tek finansman kaynakları olarak değerlendirilemez. Sinemaya Türkiye dışından gelen bu kaynaklar alüvyonik kategorisine giren filmlerin gerçekleştirilmesinde büyük etken olmakla beraber az evvel bahsettiğim gibi “alüvyonik” filmler için başka üretim metodlarının varlığından bahsetmek mümkündür. Bu metodları, şahsi kaynakları kullanmak, ülke içinde ortaklıklar, işlikler kurarak filmleri piyasanın yanında ya da dışında; çok düşük maliyetlerle üretmek biçiminde ifade edebiliriz. Reha Erdem gibi reklam alanında faaliyet göstererek filmleri için kaynak yaratmaya çalışan isimleri bu noktada hatırlamak gereklidir. Ancak Erdem sözünü ettiğim öz kaynak kullanma yöntemini sadece, “Kaç Para Kaç” (2000) adlı ikinci filmi için uygulamış, öteki filmleri için Fransız kurumu CNC’den, TC Kültür Bakanlığından, Eurimages’den, Amerika kaynaklı Global Foundation’dan destekler almıştır. Birçok üretim yöntemini birarada barındıran “alüvyonik” Türkiye sinemasının herhangi bir manifestodan doğmamasının, çok net kurallara, yordamlara bağlı olmamasının bu tip bir geniş üretim yelpazesinin oluşması üzerinde etkili olduğu kanısındayım. Üretim yöntemlerindeki bu esneklik kimi zaman Ana akım sinema ve alüvyonik sinemanın aynı finansal kaynaklardan yararlanmasına yol açabilmektedir. Örneğin popüler filmler veya değişik formatta TV yapımları üreten Plato, Filmacass, Med Yapım, ANS gibi önemli yapım şirketleri, “alüvyonik” sinemanın yapımcılarına benzer biçimde Eurimages’dan, TC Kültür Bakanlığından destek alan şirketlerin arasında yer alabilmektedirler  Ya da “alüvyonik” gruba girebilecek filmler üreten bir isim kariyerinin belli bir döneminde Ana akım türden filmlere el atabilmektedir. Serdar Akar gerilla tarzında ürettiği “Gemide”(1998) ve “Maruf”(2002) adlı filmlerinin yanısıra, merkezdeki iki yapım şirketi ile “Dar Alanda Kısa Paslaşmalar”(2000) ve “Kurtlar Vadisi-Irak”(2006) gibi ticari boyutu olan iki filmi (yine Ana akım sinema alanında boy gösteren iki yapım şirketinin yapımcılığında) üretmiştir. Bu tip örnekler en başta da değindiğim gibi “bağımsız” sözcüğünü problematik hale getiren olgular arasındadır.

“Alüvyonik” ya da “Ana akım” kategorisine giren Türk filmlerinin Avrupa’dan sağlayabilecekleri muhtemel finansman kaynaklarının ne olduğu sorulduğu zaman akla ilk gelen örnek Eurimages olmaktadır. Eurimages 1988 yılında kurucu oniki Avrupa Konseyi ülkesi ile (Avrupada’daki ortak yapımları desteklemek üzere faaliyete başlayan) ve ilgili üye ülkelerin kültür bakanlıkları tarafından desteklenmekte olan Avrupa Konseyine bağlı bir kurumdur. Türkiye 28.02.90 tarihinde fona onsekizinci üye ülke olarak katılmış ve o tarihten bu güne dek yüzün üzerinde Türk filmi Avrupa ülkeleri ile ortaklıklar kurarak fondan finansal destek almayı başarmıştır. Konumuz açısından önemli olan nokta; Türkiyeli yönetmenlerin büyük çoğunluğunun değişik görüş, tür, konu, artistik yapı ve biçime sahip farklı projeleriyle bu fondan destek almayı başarmalarıdır. Konuştuğum birçok yönetmen istatistik bakımdan gözlenen bu “olumlu” gelişmeyi yorumlarken neticeyi Türk projelerinin enerjisine ve Türk temsilcilerin toplantılardaki aktifliği ve öteki üye ülke temsilcileri ile efektif şekilde iletişim ağı kurabilme becerisine bağlamışlardır. Eurimages Türkiye içinden kaynak sağlama ihtimali zayıf olan bazı Türk projelerinin gerçekleştirilmesinde önemli rol oynamak gibi bir işlevi de yerine getirmiştir. Çeşitli nedenlerle çekimi ertelenen “Palto” (Kutluğ Ataman-1997) adlı proje ile “Güneşe Yolculuk” (Yeşim Ustaoğlu -1997), “Büyük Adam Küçük Aşk” (Handan İpekçi-2003), “Eve Dönüş” (Ömer Uğur-2006) “Hoşçakal Yarın” (Reis Çelik- 1998), “Usta Beni Öldürsene” (Barış Pirhasan-1997), Çamur (Derviş Zaim-2006) gibi filmler buna örnek gösterilebilir. Zikredilen filmleri, konuları, stilleri nedeni ile iç pazardan finansman yaratma güçlüğü çekebilecek filmler kategorisinde değerlendirebiliriz. Yakından bakıldığında görüleceği üzere, bu örnekler Kıbrıs, Kürt sorunlarının, askeri darbelerin daha farklı ve eleştirel bir perspektifle tartışıldığı sanat sineması örnekleridir. Reis Çelik “Eğer Eurimages desteği olmasaydı ‘Hoşçakal Yarın’ adlı filmini gerçekleştiremeyeceğini” belirtmektedir (Çelik, Şahsi Görüşme, İstanbul, 13.02.07). Benzer bir argümanı “Güneşe Yolculuk” için Yeşim Ustaoğlu da belirtmektedir. Eurimages desteği alan Türkiye sineması örneklerinin festivaller ve dağıtımcılar nezdinde daha dikkatle takibedildiği de Eurimages’ın muhtemel katkıları sözkonusu olduğunda vurgulanması gereken bir başka olumlu konudur. Reis Çelik “İnat Hikayeleri” adlı filminin fetivallere tanıtımı esnasında Eurimages’ın kolaylaştırıcı etkisinin yüksek olduğunu ve festival sürecine olumlu etkide bulunduğunu anlatmıştır (Çelik, ags).
Eurimages sözkonusu olduğu zaman söylenebilecek ikinci şey, Türkiye’den kaynaklanan projelerin daha çok Balkan ülkeleri ve orta Avrupa ülkeleri ile ortaklık kurmayı tercih ettikleri biçimindeki gözlemdir. Bu olgu yönetmen ve yapımcılar tarafından pragmatik nedenlere bağlanmaktadır. Çünkü sinema endüstrisinin daha gelişmiş olduğu Avrupa ülkeleri ile yapılan her ortaklık, hem zaman açısından daha fazla süre beklenmesini gerektirmekte; hem de ortak olan Avrupa ülkesinden proje için çıkacak muhtemel finansal katkının belli bir bölümünün, ilgili Avrupa ülkesinde harcanmasını ön şart olarak ileri süren kota problemlerini gündeme getirmektedir. Gelişmiş Avrupa ülkelerinin kurumlarının sinema projelerini desteklerken ön şart olarak ileri sürdükleri; projeye yapılacak finansal katkının belli bir bölümünün projeye taraf olan ilgili Avrupa ülkesinin içinde harcanmasının şart koşulduğu türden kota problemlerinin aşılabilmesi, bazen Türkiye sineması örneklerinin yapım aşaması için oldukça güçlükler yaratmaktadır. İşte böylesi durumlar Türk yapımcılarını Avrupa’dan ortak ararken Balkan ve orta Avrupa ülkelerinin yapımcılarını daha fazla tercih etmeye sevketmiştir. Bu tercihte coğrafi yakınlık, tarihte sinema alanında işbirliği geleneğinin varlığı, iş yapma zihniyetinin benzerliği gibi faktörlerin de kısmen etki ettiği ileri sürülebilir. Araştırıldığı zaman farkına varılacağı üzere, Türk Yunan ortak yapımlarının tarihi 1933 yılına dek gitmektedir; “Fena Yol” (Muhsin Ertuğrul-1933) Türkiye sinemasının tarihindeki ikinci ortak yapımıdır (Agah Özgüç, s.12).
Ancak pragmatik sonuçlara yol açan bu tarz yönelimler, projenin serpilmesi esnasında bazı diri yolların daha en başından kapanmasını beraberinde getirmektedir. Eurimages, şartnamesi gereği bir proje için ortak başvuruda bulunan ülkelerin kendi iç pazarlarından bütçenin önemli bir kısmının tedarik edilmesi gerektiğini öne sürmektedir. Bu şartname gereği, Türk projesinin ortağı eğer Avrupanın sinema endüstrisi gelişmiş bir ülkesinden gelmiyorsa, ortadaki vaziyet gelişmiş ülkenin önemli sayılabilecek TV ve dağıtım kanalları ile işin başından itibaren ilişkiye geçilmemesi anlamını taşıyacaktır. Gelişmiş Batı Avrupa ülkelerinin TV kanallarına göreli olarak daha az film satmak, ilgili Batı Avrupa ülkelerindeki dağıtım ağlarına daha az girmek vs biçiminde sonuçları olan bir olgudur bu. Durumdan kaynaklanan çarpan etkisi; Türk filmlerinin dünyanın değişik yerlerinde boygösterme sıklığını olumsuz biçimde etkilemektedir.
Balkan ülkeleri ve Orta Avrupa ülkeleri ile ortaklıklar kurmanın bir başka etkisi de Eurimages’dan sürekli olarak hep aynı dilim içinde seyreden finansal destek miktarından faydalanmak biçiminde zuhur etmektedir. Bu dilim kabaca, Türkiye sineması için 190.000 euro civarından başlamakta tavan olarak 320.000 euroya kadar uzanmaktadır. Eurimages içinde 320.000 euroyu aşan bir destek (ki bu rakama ulaşan bir destek sadece bir defa görülmüştür, “Yazı Tura” (Uğur Yücel -2003)) henüz Türkiye sineması için sözkonusu olmamıştır. Oysa aynı tavan, belli koşullarda 400.000- 750.000 euro arasında destek gören Batı Avrupa ülkelerinin kimi projeleri için sözkonusu değildir. (Eurimages’in üye ülkeler arasında kaynaklarını nasıl dağıttığına dair dağıtım politikalarının incelenmesi bu yazının temel amacı olmamakla birlikte, az evvel bahsettiğim Türkiye sinemasının 320.000 euro’luk tavanını aşamamasına dair görüngünün temel nedeninin, projelere ve o projeleri üreten ülkelerin sinema endüstrilerinin gelişmişlik düzeyine bağlı olarak değiştiğini söylemek mümkündür. Açıkçası Türk projeleri için şimdilik ortalama 200.000 – 250.000 euro’luk, (en fazla 320.000 euro’luk) bütçelerin tahsis edilmesi Türkiye sinema endüstrisinin cılızlığı ile açıklanabilecek bir konudur. Endüstrinin daha büyük projeleri üretecek olgunluğa erişip rüştünü ispat etmesi halinde bu rakamın sıçrama yapacağı öngörüsü yapımcılar tarafından örtük biçimde ifade edilmektedir. Ancak ufukta böyle bir atılımın belirmesi, gerek alüvyonik, gerekse Ana akım Türk projeleri için pek mümkün değildir. Üçüncü kuşak Türk asıllı Alman yönetmenlerin Alman film endüstrisi içinde gerçekleşirecekleri projelerinin gelecekte bu söylediğim eğilime istisna teşkil edebilecek örnekleri oluşturması beklenebilecektir.)
Son olarak Türkiye’den Eurimages’a yöneltilen eleştirilere bakmakta yarar vardır. Eleştirilerin başında, kurumdaki karar alma sürecinin, kimi zaman estetik ve yapıma dair kriterlerden ziyade ülkeler arası gruplaşmalar sonucunda ortaya çıkan güç dengeleriyle belirlendiği olgusu gelmektedir. Konuştuğum insanların bazıları Eurimages’a üye ülkelerin sayısının artması ile (şu anda 32 üye ülke sözkonusudur) gruplaşma ve lobicilik faaaliyetlerin ağırlığının esas kriterlerin önüne geçebileceğine dair kaygılarını belirtmişlerdir (Çelik, ags). Semih Kaplanoğlu 2006 yılında İstanbul Film festivali bünyesinde yapılan “Köprüde Buluşmalar” adlı proje geliştirme toplantılarından birinde, Eurimages tarafından reddedilen bir projesinin varlığından bahsetmiş ve o toplantıda hazır bulunan Eurimages delegelerinin önünde yukarıdakine benzer bir soru sorarak Eurimages bünyesindeki proje seçim kriterleriyle ilgili kaygılarını belirmişti.

Yabancı TV Kanallarına Film Satışı:
Türk “alüvyonik” sinemasının Eurimages dışında yararlanabileceği kaynakların ne olduğu sorulduğu zaman verilecek cevaplardan bir başkası da yurtdışı televizyonlara satış biçiminde ortaya çıkmaktadır. Türk yapımcısının projesini Avrupanın veya dünyanın gelişmiş ülkelerindeki TV kanallarına (mesela, Fransız, Alman, İtalyan, İsviçre, İspanyol, Japon TV kanallarına) ön satış sayesinde, projenin çekimine fiili olarak başlamadan önce satabilmesi mümkün olmakla beraber ender rastlanan bir olgudur. Böylesi bir satışın gerçekleşmesinin projenin sahibi olan Türk yönetmenin özellikle festival ve dağıtım kariyeri ve şahsi bağlantıları ile yakın ilgisi olacağı açıktır. Ulusal ve uluslararası gündem, ülkenin dünyadaki genel algısı gibi değişkenlerin bu süreci az ya da çok etkileyebileceği de tahmin edilebilir. TV ön satışı için başarıyı belirleyen bir başka faktör, TV kanalının bulunduğu Avrupa ülkesinde konumlanmış ortak yapımcının gücü ve ilişkileridir. TV kanalının bulunduğu ülkenin içinde faaliyet gösteren ortak yapımcının TV nezdindeki kredibilitesi ve saygınlığı, Türk projesinin ön satışta, çekimde veya çekim sonrası işlemleri esnasında kabul edilmesinde tayin edici önemdedir. Bu gerçekleşmediği taktirde yapılan şey filmin bittikten sonra yabancı TV kanallarına satılmaya çalışılması şekline bürünmektedir. Bitmiş filmleri satmak için son yıllara kadar yapılagelen şey ise Cannes film festivali esnasında filmlerin Türk standında bir kopyalarının, afişlerinin yer almasına çalışmanın çok ötesine gidememektedir. Bu tür bir yordamla bugüne dek yurtdışına film satılamadığını belirtmemiz gerekiyor.
Tevfik Başer 86 yılından beri uluslararası festivalleri dolaştığını, ne var ki 26 yıldır sistematik faaliyet gösteren bir Türk stand’ına rastlamadığını anlatmakta ve satışın düzgün organizasyon ve satış kültürü ile yapılmasının satış başarısı için önemli bir şart olduğunu belirtmektedir. Başer aynı konuda geçmişte yaşadığı bir deneyimi şöyle aktarıyor: “Atıf Yılmaz (Türk yönetmen-DZ), bana filminin kasedini yolluyordu. Şu filmi, ‘ZDF’ye satar mısın?’ diye kasedini gönderiyordu. Oysa böyle olmaz dış satış.”(Başer, ags). Türk Yönetmen, Reis Çelik geçmiş deneyimlerinden hareket ederek ön satış sürecinde projenin ciddiye alınacak şekilde değerlendirilebilmesi için yabancı ülkenin TV’sindeki karar verici konumdaki insanlarla önceden şahsi ilişki kurulması gerektiğini, aksi taktirde projenin hakkıyla değerlendirilemeyeceğini düşündüğünü belirtmektedir (Çelik, ags). Çelik yabancı TV kanallarının gerek gördüğü ön satış konusunda gereken tüm prosedürlerin hakkıyla uygulanması halinde hangi tür Türk projelerini satın alabileceklerini sorduğumuz zaman şu yanıtı veriyor:
“Çok az proje satılıyor yurtdışına. Yurtdışında önyargı var. Şimdiye kadar aldıkları filmlere bakıldığı zaman Türkiye’deki siyasi problemleri Batı gözlüğüne en yakın işlemiş filmlere rağbet gösterdiklerini anlıyoruz…. “Mülteci” adlı yeni filmimin ön satışını yapmak için Alman WDR TV kanalına başvurdum. Sıcak bakmadılar. Sebep? Ben tahmin ediyorum. Almanya ve Avrupadaki göçmen politikalarını sert biçimde eleştiren bir film olduğu için reddettiler diye düşünüyorum… Avrupa kendi gözlüğü dışında bir şeyi görmekte pek istekli davranmıyor”(Çelik, ags)

Öte yandan yapımcı Ali Akdeniz Batı’nın TV alımı ya da daha başka destekleme süreçleri esnasında, politik filmlere ağırlık verdiği yolundaki argümanın yetmişli, seksenli yıllar için sözkonusu olabileceğini belirtmektedir.
“Batı’nın tıkanmışlığından dolayı bireyi anlatan filmlerin de şansı olabilmektedir. Nuri Bilge Ceylan insanı anlatıyor. Özgün ve yeni birşey söylüyor. Bu neden dolayısıyla Batılılara ilginç geliyor olabilir”(Ali Akdeniz, ags).

Reis Çelik filmini TV kanalına satmak için Alman ve Fransız satıcılar nezdinde girişimde bulunduğu zaman karşı tarafın “ön satışın kolaylaştırılması için filmin daha proje aşamasında iken kendilerine gelinmesi gerektiğine” dair yorumu ile karşılaştığını anlatmaktadır (Çelik, ags). Bu durum ise Türk yönetmen açısından tavuk-yumurta ikilemine benzer bir ikilemin doğmasına yol açmaktadır. Daha önce filmi dağıtılmamış bir Türk yönetmeninin projesini, yabancı alıcıların ön hazırlık esnasında satın alması cılız bir ihtimaldir. Dolayısıyla muhtemel alıcıların satın almak için filmin nihai halini beklemeleri daha rasyonel bir eğilim haline gelmektedir. Oysa film bittikten sonra satış için başvurulduğunda ise, Türk yapımcılara gelen yanıt çoğunlukla ön satış esnasında kendilerine başvurulması halinde projenin satış şansının daha fazla olacağı şeklindedir (Çelik, ags). Son yıllarda Avrupa’daki kalburüstü TV kanallarının ekonomik şartlar nedeniyle eskiye nazaran bütün yabancı yapımlara daha soğuk yaklaşmaya başladıkları gözönüne alındığı taktirde, yabancı TV’ler nezdinde yapılacak muhtemel girişimlerin başarısı için eskiye nazaran daha az umutlu olmanın gerektiği görülecektir. Yabancı TV’lerin Türkiye sinemasına olan ilgisine dair gözlemlediğim en sıradışı olaylardan biri 2001 yılında bir Japon TV yapımcısının proje arayışı için Türkiye’ye gelmesi ve önemli addettiği Türk yönetmenleri teker teker dolaşıp yatırım yapabilecekleri uygun projeleri olup olmadığını sormasıydı.
Türkiye sinemasının yurtdışındaki önemli TV kanallarından sağlayabileceği desteğin ne miktarlara ulaşabileceği sorusu, az evvel belirtildiği gibi, projeye, projenin hangi şartlarda TV kanalına sunulduğuna, ortak yapımcının enerjisi, ilişkileri ve prestijine göre değişebilmektedir. Ancak geçmiş deneyimler ışığında kabaca söylemek gerekirse bu rakamın ilk satış için ortalama 100.000-150.000 euro civarlarında gezinmesini beklemek gerçekçi bir öngörüdür.
Eurimages hususundan bahsederken kotaların yapımın gerçekleştirilmesi açısından “başağrıtıcı” yanı vurgulanmıştı, aynı şeyin yurtdışı TV satışı için de geçerli olduğunu söylemek mümkündür. Son olarak şu saptamayı da eklemek gerekiyor. Ana akım Türkiye sineması az evvel zikredilen yabancı TV kanalları ile olan ilişkilerinde şu ana dek göze çarpan bir başarıyı ne yazık ki yakalayamamıştır. Bu durum, muhtemelen finansman stratejilerinde “pratiklik bakımından” böyle bir yola pek az yer verilmesi, bu tip bir dışa açılma geleneğinin Ana akım Türkiye sineması nezdinde fazla gelişmemesi ile açıklanabilecek bir husustur. Ek olarak Türk seyircisinin beğenisi ile yabancı TV karar vericilerinin beğenisi arasındaki muhtemel mesafe de bu yolun fazla zorlanamama nedenleri arasında sayılabilir. Sözgelimi; Türk eleştirmenleri tarafından takdir gören ama aynı zamanda halk nezdinde popüler filmler de gerçekleştirmeye çalışan Yavuz Turgul, Çağan Irmak gibi önemli ve saygın isimler, yurtdışı mecra içinde önemli sayılabilecek bir satışı gerçekleştirebilmiş konumda değildirler. Bu durumun temel nedenlerinden bir tanesi, filmlerinin önemli uluslararası festivallerin programına dahil edilmemiş olmasıdır. Yavuz Turgul’un filmografisi içinde bu anlamda en istisnai filmi “Muhsin Bey“(1987) adlı yapıtıdır. “Musin Bey” San Sebastian film festivalinde jüri özel ödülü kazanmış olmasına rağmen ne yazık ki görünürlük sağlayacak bir uluslararası dağıtıma kavuşamamıştır.

Eurimages ve TV kanallarının yanısıra, üçüncü olarak; yurtdışında, özellikle Batı Avrupa ve Amerika’da bulunan bağımsız fonlar, Türk “alüvyonik” sinema sanatçılarının yapımın çekim öncesi, çekim, çekim sonrası, dağıtım gibi değişik aşamalarında yararlandıkları kaynakların arasında sayılabilir. Bu fonlar (Üçüncü Ülke sinemalarına verdiği desteğini bir süre önce azaltmış olan Hollanda kökenli Hubert Bals, faaliyetlerini durdurmuş olan İsviçre kaynaklı Montecinema Verita, ötekilere nazaran desteğe devam eden Alman orijinli World Cinema Fund gibi fonlardır.) ortalama 10.000 eurodan başlayıp 30.000 euroya kadar uzanan mütevazi miktarlarda kaynak tahsisinde bulunmakla beraber saygınlıkları ve seçilmiş projeyi önemli platformlara, büyük festivallere ve ilişki ağlarına taşımaları gibi sebepler nedeni ile son derece değerli ve efektif etkiler yaratabilme kapasitesine sahiptirler. Sözgelimi bu fonlardan desteklenmeye hak kazanmış bazı projeler, daha çekime başlanmadan otomatik olarak önemli bir festivalde gösterilmeye hak kazanabilmektedirler(“Bulutları Beklerken”(Yeşim Ustaoğlu). Bu tip fonlardan yararlanan Türk sinema sanatçılarının çoğunlukla doksanlı yılların ortalarından sonra beliren “alüvyonik sinema” kuşağı olduğunu belirtmemiz lazımdır.
Bu tip fonlar, Türkiye sinema sektörü içinde finanse edilmesi zor; eleştirel, ticari olmayan bazı yapımların, kadın ve gay yönetmenlerin desteklenmesi bakımından Türk sinema sektörünün enerjisini yükseltmişlerdir. Kürt, Kıbrıs, askeri darbe, cinsiyet ilişkileri, eşcinsellik sorunlarını tartışan “Güneşe Yolculuk”, “Fotoğraf”, “Palto”, “Hoşçakal Yarın”, ”Lola and Billy The Kid”, ”Çamur”, “Gitmek”, “Fırtına” gibi projeler bu tip fonlardan yararlanma imkanı bulmuşlardır. Keza sanat sineması niteliğiyle sivrilen ve yine finans kaynağı konusunda iç pazarda muhtemelen güçlüklerle karşılaşacak olan “İklimler”, “Uzak” (Nuri Bilge Ceylan), “Bal” (Semih Kaplanoğlu), “Tatil Kitabı” (Seyfi Teoman) gibi bazı filmler ile ilk filmini yapmaya çalışan Kazım Öz, Hüseyin Karabey, Seyfi Teoman, Belma Baş gibi genç isimler aynı tür fonlardan faydalanmışlardır.
Ancak bu tip fonların projelerin biçim ve içeriğine dair değerlendirme kıstaslarının ne olduğu konusunda Türkiye’de bazı kuşkular sözkonusu olagelmiştir. Bu noktada sözü edilen fonlardan yararlanmak için bütün dünyadan başvuran proje sayısının hayli kabarık olduğunu, ortada uluslararası alanda cereyan eden çok büyük bir rekabetçi ortamın sözkonusu olduğunu ve bu yarışmacı ortamın parçası olarak pek az sayıda Türk projesinin, beklendiği üzere, fonlarca kabul gördüğünü belirtmemiz lazımdır. Üstelik son beş yıla baktığınız zaman Türk filmlerine verilen destekte nispi bir artış olduğundan bile bahsedilebilir. Yine de bu durum fonların Türk projelerine yönelik değerlendirme kıstaslarıyla ilgili başka soruların sorulmasını engellememelidir kanısındayım. İçeriğe dair bu tip bir gözlem yazar ve senarist İlhami Algör tarafından şöyle anlatılmaktadır:
“2006 kışında 4-5 günlük bir atelye çalışması idi.
yurt dışında belgesel film projesi sunumlarının nasıl işlediğini öğreten bir atelye çalışması.
proje sahipleri projelerini AB media kurumlarında çalışan profesyonel uzman bir gruba sunuyorlar, diğer projelerin sahipleri de orada ve uzman grup eleştiri ve önerilerini hep birlikte izliyoruz
projelerden biri güneydoğuda bir ilkokulda Türkçe bilmeyen kürt çocuklarına Türkçe üzerinden bir şeyler öğretmeye çalışan öğretmenin hali idi. Daha doğrusu durumun absürdlüğü idi. Biri türk biri kürt İki genç adam kalktı projelerini anlattı. Tartışıldı konuşuldu süreleri doldu oturdular
Sonra başka bir genç adam geldi. Daha önce Avrupa fonlarından yararlanarak bir film yapmış. Tanınıyor. Doğuda göçer aşiretler ile ilgili, göçerliği ve doğayı fona alan ve görsellik kaygısı olan bir sunum yaptı. Sonra değerlendirmelere geçildi. Bir önceki projeyi sunan 2 gençten biri söz alarak sunumu ve ilgili kişinin önceki filmini eleştirdi. Eleştiriler kısa sürdü. Şaşırtıcı bir hızla onay gördü proje.
Durum iki nedenle dikkatimi çekti. Proje sunumunda görüntülenen göçer aşireti tanıyordum. Proje onları farklı gösteriyordu. Bence gerçekliklerini göstermiyordu. Bu bilgi onay veren uzmanlarda yoktu. Önceki iki gencin projesi ise benim için daha derin bir durumu işaret ediyordu. Ortada iki dilli dilsizler vardı. Birbirlerini anlamıyorlardı ama aylarca her gün o sınıfta birlikte yaşayacaklardı.
İlk molada ayak üstü sohbetlerde birkaç katılımcı ile bu konuyu konuştum. Bende kalan duygu şu oldu:
– Eleştirisi olan gençler ikna olmadılar ama konuyu derinleştirmediler
– Bazı izleyiciler bir gariplik hissettiler ama öncelikleri farklıydı, programı takip ettiler
Kıssadan hissesi şu bir yapım için para verecek her kurum ve sürecin bir takım ezberleri ve öncelikleri vardır. Bu öncelikler içinde kalmayacak-kalamayacaksanız sağa sola proje vermeye kalkmayın.”(İlhami Algör, ags)

İlhami Algör tarafından sözü edilen iki gencin reddedilmiş projelerinin daha sonraki süreçte nasıl bir seyir izlediğini takibetmeye gayret ettim. Öğrendiğim kadarıyla adı “Okul Yolu” olan projenin sahipleri; “Greenhouse” projesine, yani bir yıl sürecek senaryo geliştirme programına seçilmişler. Bu senaryo geliştirme çabaları esnasında şöyle bir olaya şahit olduklarını işittim. İlgili senaristler, İtalya’da katıldıkları bir seminerde sunumlarını yaptıktan sonra yanlarına bir yabancının gelip “Senaryoyu değiştirelim; Kürtleri iyi, Türkleri kötü gösteren ögeler ekleyelim. Ben bu filmi finanse ederim, konulu uzun metraj olarak çekeriz.” dediğini aktarmaktadırlar.(Ahmet Boyacıoğlu, ags).

Batı Nasıl Projeler Talep Ediyor?

Acaba sözü edilen fonlardan yararlanan filmler çoğunlukla politikaya endeksli filmler midir? Yeşim Ustaoğlu projelerin desteklenmesinin sadece politik nedenlere bağlanamayacağını, filmlerin özgün olmaları halinde, ’politik içeriğin genellikle destek sağlamaya yardım ettiği’ yolundaki eleştirilere katılmadığını belirtmektedir. (Yeşim Ustaoğlu, ags) Gerçekten de fonlar, yabancı TV’ler ve Eurimages’ca desteklenen yapıtların arasında, -politikaya endeksli filmlerin yanısıra-, net biçimde politik tartışmaları yapıtının merkezine almayan filmler de oldukça yüksek oranda mevcuttur. ”Uzak” ve ”İklimler” (Ceylan) bunun en büyük iki örneği olarak karşımızdadır. Reha Erdem 90’lı ve 2000’li yıllarda Uzakdoğudan Batıya daha önceki dönemden biraz farklı bir egzotizmin ithal edildiğini ama bu tarzda bir egzotizmin popülerliğinin –özellikle Fransız seyirci nezdinde-yavaş yavaş ortadan kalkmakta olduğunu belirtmektedir. Reha Erdem Türk sinemacısının seyir defteri ve Batılı fonlar ilişkisini şöyle özetlemektedir.
”Belli Avrupa fonlarının peşinde koşarsan filmlerin finans bulabilir. Buna kuşku yok. Ama bu koşmanın bir taviz tarafı vardır. Bence, istisnalar bir yana, başka türlü film yapamayanlar daha çok bu kulvarlara dalıyorlar. Bu tip fonların peşinden koşuyorlar. Nefesi olan nefesiyle gider, nefesi olmayan sağdan soldan rüzgar bekler. Festival ve fon trendleri var. Tehlikeli bu trendler bana kalırsa. Çünkü moda değişebilir.” (Erdem, ags)

Bu noktada fonlardan destek alan Türk projelerine sadece içerik açısından değil biçimsel bakımdan yaklaşmanın karşımıza nasıl bir tablo çıkaracağına da bakmamız gerekmektedir. Tarz sözkonusu edinildiği zaman, son on yıl içinde Hubert Bals, World Cinema Fund gibi Rotterdam, Berlin festivalleriyle ilişkili fonlar tarafından desteklenen Türk projelerinin büyük çoğunluğunu ”minimalist”, ”gerçekçi”, ”sade” tarzdaki projelerin meydana getirdiği gözlenmektedir. Minimalist tarzın dışında farklı tarza sahibolan Türk projelerinin Batı’daki fonlarca daha az oranda kabul görmesi nasıl değerlendirebilir? Bu durum kanımca son derece önemlidir ve başka sorular sormamızı gerektirmektedir. Acaba Doğu’dan gelen bir sinemanın nasıl bir biçime sahibolması gerektiğine dair fonlar tarafından takınılmış bir ön kabullenmeden bahsedilebilir mi? Minimalizm genellikle ekonomik koşuların dayatması sonucunda ortaya çıkan bir tercih gibi algılanır. Bunun yanında estetik bakımdan egemen anlatılara karşı bir alternatif oluşturduğundan da bahsedilebilir. Serpil Kırel İran sinemasının minimalist eserlerinin Batı’daki kabul edilmeleri üzerine yazdığı satırlarda şunları belirtmektedir.
”Minimalist sinemanın varoluş koşulları ve alternatif bir anlatı oluşturma durumu düşünüldüğünde, doksanlarda (İran kaynaklı-DZ) bu filmlerin uluslararası festivaller yoluyla dolaylı olarak üretiminin desteklendiği görülmektedir. Burada dikkate alınması gereken asıl nokta, doksanlı yıllarda minimalist anlatının varoluşuyla daha önceki yıllardaki varoluşu arasındaki farklardır.”(Kırel, age, s.380-1)

Türkiye sinemasının doksanlı yıllardan önce ürettiği minimalist örnekler ile doksanlı ve ikibinli yıllarda ürettiği minimalist örnekleri karşılaştırmak ve her iki grubun Batı’da nasıl algılandıklarını incelemek ilginç sonuçlar doğurabilecektir. Ancak Türkiye’de doksanlı yıllardan önce bu gruba girecek minimalist örnek bulmakta zorlanacağımız kuşkusu içinde olduğumu itiraf etmem gerekiyor. Şu anda varolan örneklerden hareket edip kesin bir yargıya varmak yerine gelecek yıllarda ortaya çıkacak istatistiki verileri beklemenin daha doğru olacağı tartışmanın bu noktasında ileri sürülebilir.
Yine de soru geçerliliğini koruyor: Acaba Türkiye sineması sözkonusu olduğunda Batılı sinema elitinin politik beklenti dışında biçime ve içeriğe dair bazı başka tercihleri sözkonusu olabilir mi? Eğer varsa bu tip tercihler Türkiye sineması örneklerinin Batı’daki değerlendirilme, desteklenme, kabul edilme dağıtılma, satılma süreçleri üzerinde nasıl etkide bulunmaktadır? Minimalist anlatı tarzı yerine, alternatif bir söylemi gerçekleştirmek adına, filmin yapısal özellikleri ile oynamayı tercih etmiş bir Türk filmi önemli festivallerde boy gösterebilmiş midir? Eğer Türkiye’de böylesi bir film ya da filmler üretilmişse, bunların Batı film festivallerdinde, dağıtım ağlarında görünür olma sıklıkları nedir? Şahsi fikrim şu ana kadarki gelişmelerin ışığında, bu tip Türk filmlerinin uluslararası görünürlük bakımından şanslarının pek fazla olmadığıdır. Anlatı yapısıyla oynamayı tercih etmiş bir Türk filminin Batı’da göreli olarak daha az sıklıkla görünmesi durumu sözkonusu ise bu olguyu ilgili filmlerin estetik gelişmemişliği ile açıklamak mümkün ve yeterli midir? Konuya ara vermeden önce yaklaşık 40 yıl önce gerçekleşmiş bir örnek vermeye çalışacağım. Çünkü olgu sadece doksanlı ve ikibinli yıllarda ortaya çıkmış bir olgu gibi durmuyor. Vereceğim örnek, ”Sevmek Zamanı” (Metin Erksan- 1967) adlı filmin uluslararası festival çevreleri nezdindeki algısı üzerinden olacak. ”Sevmek Zamanı” Metin Erksan’ın Berlin’de Altın Ayı ödülünü kazanan filmi ”Susuz Yaz”(1964) ile kıyaslandığı zaman bana ”Susuz Yaz”dan daha iyi bir film gibi gelir. Birçok Türk eleştirmeni ve sinefili de bu filmi tasavvuf felsefesinden yararlanması, geleneği temel alarak yeni bir anlatım arayışı içinde olması ve daha birçok neden dolayısı ile Türkiye sinemasının en önemli, farklı ürünlerinden birisi olarak değerlendirir. Ancak ”Sevmek Zamanı” üretildiği dönemde hiçbir önemli uluslararası festivalden davet almamış, Metin Erksan’a ait önceki örnek gibi yurtdışından ödüllendirilmemiştir. Örneği verirken doksanlı ve ikibinli yıllardaki festival atmosferi ile altmışlı yıllardaki uluslararası festival atmosferini karşılaştırmanın bazı tehlikeler içerdiğinin farkında olduğumun altını çizmek istiyorum. Yine de bu verdiğim örneğin geleneğe dayanan, üstelik filmsel anlatının yapısıyla oynamayı ön plana alan bir Türk filminin Batı nezdinde bazı algılama, değerlendirme sorunları ile göreli olarak daha fazla karşılaşabileceğinin bir tezahürü olarak gösterilebileceğini düşünüyorum.
Konuyla ilgili verilerin olgunlaşmasını beklemenin sağlıklı yargıları destekleyeceğine inanıyorum.

Festivallere Kabul Edilme, Satış, Dağıtım
Bir Türk filmi uluslararası dağıtıma nasıl girebilir? Çeşitli ülkelerdeki önemli TV kanallarına satılma koşulları nelerdir? Bu konudaki şahsi gözlemlerimin kimi zaman bana Türk neyzen Kudsi Erguner’in anılarında rastladığım bir olayı hatırlattığını söylemeden geçemeyeceğim. Kudsi Erguner, anılarında, Avrupaya yaptıkları Mevlevi ayinlerinin gördüğü ilginin Türkiye’deki ve başka ülkelerdeki Mevlevi topluluklarının da benzer şekilde Avrupada ayin yapma arzularını kabarttığını anlatır. Nitekim bu amaç doğrultusunda eskiden tekkesi olan bazı kentlerden Mevleviliğini ilan eden gruplar ortaya çıkmaya başlar. Mesela Suriyeden, sonradan isminin başına Cellaleddin’i de ekleyen, Fransız müzisyen Julien Weiss önderliğinde bir grup, “Halep Mevlevileri” adıyla büyük ilgi görür. Erguner şöyle yazıyor:
“Tam anlamıyla ayin diye adlandırılamayacak, dini veya geleneksel müzik eşliğinde yapılan bir gösteri sunan bu grup için, Avignon Festivalinin eski müdürü Alain Cromberg “Çok hızlı döndükleri için onları Türklere tercih ediyorum” demişti” (Kudsi Erguner, s.184).

Eğer önemli bir Batılı yapımcının ortaklığıyla üretilmemişse, ister “Ana akım” olsun, ister “alüvyonik” kategoriye girsin, bir Türk filminin yurtdışında satılmasını sağlayacak şartların ilki dünyanın önemli sayılan birkaç festivalinin resmi programına, tercihen ana bölümüne, kabul edilip orada gösterilmesinden geçtiği söylenebilir. Çünkü festivaller popüler sinema ile Holywood sineması arasına sıkışmış, bağımsız kalmaya çalışan sinemanın nefes alacağı bir alan olma işlevini kazanmışlardır. Filmin festivale katıldıktan sonra lafı ciddiye alınan kritikler ve ağırlığı olan medya grupları tarafından olumlu karşılanması da satış ve dağıtımın “olmazsa olmazları” arasındadır.
Nuri Bilge Ceylan, adı bilinmeyen bir Türk yönetmenini hiçbir uluslararası alıcının kolay kolay satın alamayacağını belirterek yönetmenin öncelikle rüştünü büyük bir festivale girerek ispat etmesi gerektiğini eklemektedir (Ceylan, ags). Tevfik Başer, (Tevfik Başer, Türkiye’de doğup büyüdükten sonra Almanyaya göç etmiş ve orada seksenli yılların ikinci yarısı ile doksanlı yıllarda hayli ses getiren üç film üretmiş, o filmleri ile Cannes, Berlin gibi festivallere katılıp uluslararası dağıtıma ulaşmış çift vatandaşlığa sahip Türk yönetmenlerinden biridir.) seksenlerin ikinci yarısında Almanyada çektiği 40 metrekare Almanya adlı ilk filmini dağıtmak için yaşadıklarını şöyle özetliyor:
“40 metrekare Almanya zamanının en zor filmlerinden bir tanesiydi. Film çıktığı zaman kimse bir şans vermedi. Dağıtım bulamadım. Birisi bana Cannes’e git dedi. Semaine de la Critique’in adresini aldım. Seçildi. Programa alındığı duyulunca dağıtımcılar peşimde dolaşmaya başladı. Cannes’ın ilk günü onaltı ülkeye satıldı. Festivaller çok önemli, eğer oradaysan dünya sana bakıyor.” (Başer, ags)

Gelin görün ki, Türk filmleri istisnalar hariç uluslararası festivallerin resmi programlarına özellikle ana yarışma bölümlerine sıklıkla kabul edilememektedirler. Türkiye sineması, gelişmiş film endüstrisine ya da uluslararası etki bakımından momentum yaratma kapasitesine (Fransa, ABD, İtalya, Almanya Çin, Japonya, İran..vs) sahip bazı ülkelerin sinemalarına festival seçici kurulları tarafından uygulandığı gibi çok önceden festivalin ana yarışma bölümünde koltuk rezerve edilebilecek sinemalar grubu arasında yerini sağlamlaştırmış bir sinema değildir. Çünkü Türkiye sinemasının büyük festivalin yararına olacak biçimde star oyuncu, sürekli ve tutarlı olarak her yıl “farklı” film getirip festivalde dünya basının ilgisini çekecek momentum yaratma kapasitesi, gelişmiş ülke sinemalarının bu yöndeki potansiyeli ile kıyaslandığı zaman cılız olarak addedilmektedir. Türkiye sineması-yine istisnalar hariç- genellikle yan bölümlerde daha fazla boy gösteren bir sinema kategorisine girmektedir. Ancak yan bölümde gösterilen bir filmin yaygın dağıtım ile buluşmasının ana bölümdeki bir filme kıyaslandığı zaman göreli olarak daha zor olacağı açıktır. Zeki Demirkubuz’un Cannes film festivalinde yan bölümde gösterilen iki filmi “İtiraf”(2001) ve “Yazgı”(2001), ne yazık ki yaygın satış ve dağıtıma kavuşamamıştır. Benim aynı Fransız şirketi tarafından dağıtılmış olan Çamur adlı filmim (Venedik-UNESCO ödülü) İtalya ve İsviçre’de salon dağıtımı bulabilmesine rağmen başka alanlara yoğun biçimde satılamamıştır. Keza, Montreal film festivalinde yarışan ve orada jüri özel ödülünü kazanan “Hiçbiryerde”(Tayfun Pirselimoğlu-2002) festival başarısına rağmen (ZDF ve Avustralya’nın SBS TV’lerine yapılan satışlar hariç) yaygın biçimde uluslararası alanda satılamayan filmlerin arasındadır. Venedik Film festivalinin yan bölümünde gösterilen “Yolda”(Erden Kıral -2005) yönetmeninin geçmişteki etkileyici festival, dağıtım, satış kariyerine rağmen hiçbir yere satılamamıştır. İlgili durumu, Türkiye sinemasının satış ve dağıtım konusundaki geleneksel tecrübesizliği, uluslararası platformlarda satış ve dağıtım için hizmet alınan profesyonellerin yetkinlik ve güç derecelerinin yüksek olmaması, pazarlama bütçelerinin cılızlığı, sistematik ve merkezi çalışan resmi bir Türk kurumunun desteğinden mahrum kalınması, filmlerin ticari şanslarının düşüklüğü gibi faktörlerle bir noktaya kadar açıklamak mümkündür. Ama bu açıklamalar önümüzdeki vahim meselenin bütün boyutlarını tanımlamakta yeterli değillerdir. Benim şahsen ilişkide bulunduğum uluslararası sinema profesyonelleri ülkenin imajının dünyada nasıl algılandığı konusundan hareket edip ülkenin uluslarası platformlarda moda haline getirilmesinin satış ve dağıtım alanında kritik önemi bulunduğunu söylemektedirler. Kanımca üzerinde en fazla düşünmemiz gereken konulardan biri imaj eksikliği ve ülke tanıtımı meselesidir. Fakat iş orada bitmemektedir. Eğer meseleyi sadece ülkeyi yabancılara daha iyi tanıtmak, imaj düzeltmek gibi yaklaşımlar temelinde kavramaya başlarsak hata yapacağımızı düşünüyorum. Çünkü bu düzeyde ele alınan bir kavrayış, kendini Avrupa’nın ve Batı’nın dışında bir yerlerde konumlamakta ve orada kalmaya mahkum etmektedir. Türkiye sineması Türkiye’yi Avrupa’nın sınırları dışına çıkaran her anlatının üzerinde durmalı, Türkiye’yi dışlayan Avrupa kökenli her anlatının eleştirisini geliştirebilmelidir. Aksi taktirde Avrupa kültürünü de, Türkiye kültürünü de; birbirlerini etkileme ve dialoji kurma ihtimali olan iki birim olarak sınıflandırmak yerine; inşası tamamlanmış, statik, ezelden ebede birbirleri ile dönüştürücü ilişki ve karşılıklı hasbıhal kurmayı başarma ihtimalleri bulunmayan iki farklı entite olarak görme yolunu seçmiş olacağız.
Türk Yönetmen Reis Çelik önemli festivallerde yan bölüme kabul edilen filmlerin, çoğu zaman ana bölümdeki filmlerin birçoğundan daha enteresan, kaliteli ve enerjik filmler olduğunu gözlemlediğini belirtmektedir. Benzer biçimde, Türkiye’nin Eurimages temsilcisi ve Avrupa Gezici Filmler festivalinin direktörü Ahmet Boyacığlu, 2007 Berlin Film Festivali ile ilgili görüş bildirdiği Radikal gazetesindeki yazısında şöyle yazmaktadır.
“Her yıl yinelenen ‘iyi film izleyememe’ sıkıntısı festival ilerledikçe ve görücüye çıkan film sayısı arttıkça daha belirgin hale geliyor… Festivalin en iyi filmleri Panorama bölümünde (Yan bölümlerden biri-DZ). Artık Berlinde programa girebilmek için filmin kalitesine değil, filmde hangi ünlü oyuncuların oynadığına ve yapımcıların ne kadar güçlü olduğuna bakılıyor. Kendi ülkesinde hiçbir başarı kazanmamış filmlerin, yapımcıların bastırmasıyla programa alındıkları söylentisi ortalarda dolaşıyor. Berline başvuran 27 Türk filminden yalnızca ikisinin programda olduğu düşünülürse biraz hakkımızın yendiği söylenebilir. Gerçekten de çok kötü filmler seyrettim, birçoğunu da yarıda bırakıp çıktım.
Cannes’da nasıl çoğunlukla Fransız ortak yapımları gösteriliyorsa, Berlinde de Alman sinemasının bütün yeni yapımları programda. Böylece uluslararası bir festival ulusal sinemanın tanıtımını sağlıyor” (Ahmet Boyacıoğlu, Radikal, 17.02.07).

Ancak Almanya’da filmler üretmiş ve önemli festivallere katılmış Türk Yönetmen Tevfik Başer festivallerin programı oluştururken izledikleri yöntemin, önceden belirlenmiş koltuklar mantığına indirgenemeyeceğini, seçicilerin filmlerin kalitesini de gözeterek programlarını oluşturduklarını belirtmektedir. Gerçekten de her seçimin temelinde subjektiflik bulunulduğu akla getirilirse bu konuda objektif denebilecek değerlendirme kriterlerin varlığını aramanın gerçekçi olmadığını hatırlamak gerekecektir. Söz gelimi “Uzak” filmi Cannes’de ödüllendirilmeden sekiz ay önce Venedik film festivaline başvurmuş ama yan bölüme bile seçilememiştir (Ceylan, ags). Dolayısıyla bir filmin hangi festivale, ne zaman, nasıl seçileceğine dair net bir açıklayıcı modelden, söylemler demetinden bahsetmek mümkün olmamaktadır. Yine de belirleyici değil de etkileyici olacağı söylenebilecek birkaç değişkeni sıralamak gerekirse karşımıza şöyle bir liste çıkabilir: Filmin üretildiği bağlamın uluslararası güç dengeleri içindeki yeri; filmin bu dengelerin neresinde ve nasıl durduğu; ticari potansiyeli; satıcının gücü; dağıtıcı şirketin gücü; yapımcının festival nezdinde etki kapasitesi; filmin estetik ve yapım değeri; yönetmenin geçmişteki festival, dağıtım, satış kariyeri; filmin festivalin prestijine katma değer yükleme kabiliyetinin varlığı; festivalle ilişkisi olan eleştirmenlerin yönetmenin kariyerine karşı tutumu; eleştirmenlerin filme karşı tavrı; filmin tanıtım ve pazarlama bütçesinin miktarı gibi faktörler festival seçim süreci üzerinde etkide bulunabilen faktörler arasındadır.
Dolayısıyla bu değişkenlerin her bir film ve filmin içinde bulunuğu durum için aldıkları mahiyetin tikel, biricik koşullar içinde ele alınıp değerlendirilmesi lazımdır. Tevfik Başer konu ile ilgili görüşmemizde görüşlerini şöyle özetliyor:
“ ‘Bu yıl Berlin’de Türkiye’den daha fazla film gösterilebilirdi’ cümlesi subjektif bir bakışı yansıtmaktadır. Kendimden örnek göstereyim. 1991 yılında benim Almanya’da Alman finansmanı ile çektiğim ‘Elveda Yabancı’ adlı film Almanya adına Cannes film festivalinin ana bölümünde yarıştı. O tarihten sonra 13 yıl boyunca hiçbir Alman filmi Cannes’te ana yarışmaya giremedi. Eğer festival programı oluşturulurken bazı ülke ve isimlere önceden boş koltuk ayarlanması diye her zaman geçerli olduğu düşünülen bir şey varsa, bu olay o görüşü geçersiz kılıyor. Öte yandan Fransa Cannes’de kendi filmlerine hafif yollu bir dirsek atabilir. Çünkü bu bir pazar. O pazara giren filmler daha fazla satılır. Festivaller kendi aralarında rekabet halinde oldukları için belli yönetmenleri kendi ailelerine katmak isterler. Aralarından daha önce kendi bünyelerinde filmi gösterilmiş olanlar varsa festival artık o yönetmeni kendi ailesinden sayar. Bunun yanısıra ABD film endüstrisinin festivallerde ağırlığı vardır. Amerikalılar dünyanın parasını bırakıyorlar. Karşılıklı bir danışıklı dövüş var. Sen de ABD gibi büyük bir endüstriye sahibolursan sen de filmlerini festivale sokarsın.”(Tevfik Başer, ags).

Türk sinema eliti önemli film festivallerine seçilme konusunda Avrupa ve Amerikalıların seçme süreci esnasında hangi kriterleri baz aldıklarını düşünmektedirler? Bu kriterlerin ne olduğu sorusu söz konusu olduğunda Türkiye’de çoğu zaman yapılan yorum; Batı’da olumlu karşılanan Türk filmlerinin politik nedenler dolayısıyla yüceltildikleri biçiminde ortaya çıkagelmiştir. Batı Avrupa’nın festivalleri eğer bir Türk filmini kabul eder, jüriler Türk filmine ödül verirlerse, o filmin Batılı çevreler tarafından belli bir “politik” amaç doğrultusunda öne itilmeye çalışıldığı düşüncesi özellikle muhafazakar, ulusalcı Türk sinema çevrelerinin söyleminde güçlü biçimde yer edinmiştir. Halit Refiğ “Batı’da kabul gören bütün Türk filmleri anti-ulusalcıdır” cümlesini kullanmaktadır (Halit Refiğ, s.71). Refiğ Batılıların Türklere yönelik Asyalı, geri kalmış, dinleri iptidai gibi birtakım klişeleri olduğunu ve klişelerden kurtulamadıklarını eklemektedir. Refiğ’e göre Batılılar; varolan klişelerin dışına çıkıldığında yapılacak filmin kendi seyircileri tarafından inandırıcı bulunamayacağı saplantısındadırlar. Ancak ortadaki klişelerin yoğun biçimde birleştirilmesi ve filme aktarılması durumunda, filmin kendi seyircileri tarafından etkileyici bulunacağı düşüncesinin şuur altlarına işlediğini sözlerine eklemektedir (Refiğ, s.80). Öte yandan Ali Özgentürk “Hazal”(1979) ve “At”(1983) filmleri esnasında onlarca festivale gittiğini belirttikten sonra Türk filmlerine yönelik bakışı ve deneyimlerini şöyle aktarmaktadır.
“Türk sanatçısına nasıl bakıyorlar? Kürtler’le ilgili birşey anlattığımda mı benim filmlerim seyredilecek? Bunları hissettim ben. Batılılar bunu bana hissettirdiler. Ödüller aldım…Ama Dostoyevski’nin filmini çekseydim, üstelik iyi de çekmiş olsaydım yine ilgiyle karşılanabilir miydi, bilmiyorum. Shakespeare’in bir uyarlamasını çekseydim nasıl karşılanırdı, bilmiyorum. (Ali Özgentürk, s. 161)”

Özgentürk “Bekçi” adlı filminin Venedik film festivalindeki basın toplantısında bir Fransız gazetecinin filmini Türk filmi olmamakla suçladığını ve ardından niye öyle denemeler yaptığını sorduğunu anlatmaktadır. Fransız gazeteci insanların Türkiye’de işkence çektiğini, dolayısıyla festivale öyle hikayelerle gelinmesinin daha doğru olduğunu düşündüğünü Özgentürk’e belirtmiştir (Özgentürk, s.162). Türk kadın yönetmen Handan İpekçi’ye, namus cinayetlerini anlatan “Sahte Yüzler” adlı projesine ön çalışmaları esnasında bir Avrupalı, “Siz ilk filminizde Kürtleri iyi göstermiştiniz. Simdi niye katil olarak gösteriyorsunuz?” diye sormuş. Handan İpekçi bu soru üzerine “Ne diyeceğini şaşırdığını” belirtmiştir (Boyacıoğlu, ags).
Türkiye’yi politik bakımdan geri, baskıcı, ilkel gösteren bu tip yapıtların Batı’da olumlu karşılanmasının ardında, eski bir hastalık olan Doğu’ya sömürgeci bir fantezi fonksiyonunda yaklaşmanın yattığını ileri sürenler vardır (Kırel, age, s.408). ‘Doğunun her zaman Doğu kalması‘ gerekliliğine dair örtük inanç nedeni ile bu filmlerin Batılılar tarafından desteklendiği açık ya da gizli dillendirmektedir (age, 408). Ancak bu görüşte çatlak yaratan en önemli mihenk taşı Nuri Bilge Ceylan’ın politik sinema örneği diye nitelenemeyecek filmi “Uzak”ın Cannes’den ödülle dönmesidir. Nuri Bilge Ceylan konu hakkında şunları söylüyor:
“Batı’nın Türkiye’den politik ya da folklorik filmler beklediği konusunda sarsılmaz bir inanç vardı. Ben böyle düşünmüyorum. ‘Yol’ (Gören-1982), Cannes’te ödül aldıysa iyi bir film olduğu için almıştır. Batı’nın politik filmler beklentisi muhakkak var. ‘Uzak’ ve ‘İklimler’ (Ceylan) adlı filmlerimin bu inancı kırdığını düşünüyorum. ‘Tabutta Rövaşata’nın da (Derviş Zaim-1996)… Politik içerik herzaman belirleyici değil. Stil olarak belli bir sanatsallık taşımayan filmlerin Batı’da ilgi çekmesi mümkün değil. Egzotizm belirleyici değil. Folklor peşinde değiller. Festival yöneticileri özgünlük kriterine daha çok önem vermek durumunda olan adamlar.” (Nuri Bilge Ceylan, ags)

Türk Filmlerinin Batı’dan Gelen Finansmanına Etki Eden Zihinsel Faktörler:
Politik filmlerin yanısıra oryantalist bakış açısının da Batı kaynaklarının Türkiye ve Türk insanı ile ilgili temsil edilme biçimlerinin alacağı şekiller üzerinde belirleyici olacağını ileri süren görüşlerin varlığını da burada anmamız gerekecektir. Sözkonusu olan şey, Batı tarafından beğenilmek ve festivaller yoluyla varolmak olunca akla ister istemez Batı’nın Doğu’ya bakış biçimleri ve oryantalizm kavramı gelmektedir (Serpil Kırel, s.397). Kırel, Batı’nın oryantalizm türünden beklentilerinin yerli film üreticileri nezdindeki etki derecesini sorgulamak gerektiğini belirtmektedir.
“Film üretim dinamikleri arasında ortak yapımların ve festivallerin önemli bir yeri oluşu sanatçıların yaratıcılıkları açısından bir bağımlılık duygusu ve yaratıcı süreçte sınırlılık getirebilir mi?…Üretim sürecinde festivallerin payı, Batılı seyirciye sesleniyor olmanın getirdiği kimi önceliklerin ve tercihlerin varlığı ve ağırlığı birçok açıdan önemsenmelidir…Bu üretim durumu kendi kendini başkasının gözüyle görme gibi bir yaklaşıma yaratıcılarını farkında olmadan itebilir mi? Batı’nın Doğuya bakışında ve değerlendirme beklentisinden doğan bulaşıcı bir ‘kendi kendine oryantalizm’ eğiliminin harekete geçtiğinden söz edilebilir mi?”

Yapımcı ve film ithalatçısı Fuat Erman sanatçıya festivaller tarafından getirilmesi muhtemel bağımlılık duygusu ve sanatçının yaratıcı süreçteki muhtemel sınırlılıkları sorulduğu zaman Cannes film festivalindeki gözlemlerini aktararak şu yanıtı vermektedir.
“Ancak Cannes Film Festivali özelinde konuşursak, özellikle jürinin, filmlerin seçimi aşamasında montaja müdahale etmesi beni çok rahatsız ediyor. Le Monde gazetesinin 18 Mayıs 2006 tarihli baskısında çıkan bir habere göre, filmler kaba montajları ile, yani film tam bitmemiş olarak Cannes seçici jürisine yollanıyor ve jüri filmin son halinin nasıl olması gerektiğine karar veriyor. Yani filmi jürinin istediği gibi bitirmek zorundasınız. Örneğin, “müziği şurada düşür” ya da “kemanları az kullan” gibi müdahalelerle film tamamlanıyor. Seçici kurul başkanı Gilles Jacob o yazıda aynen şöyle söylüyor: “Bir filme eğer biz fikir vermişsek ve bizim istediğimiz gibi tamamlanmışsa, bu filmi festivale seçmemek doğru olmaz!” Gene aynı yazıya göre, Cannes Film Festivali olmasa, ‘Cinema Paradiso’ ya da Haneke’nin ‘Pianist’i daha uzun olacaktı. Bugün böyle bir talep Antalya’dan, Altın Koza’dan ya da İstanbul Festivali’nden gelse kıyamet kopar.
Bu gerçekten çok ilginç. Yani resmen filmin içeriğine karışılıyor. ‘İklimler’ için de bu söz konusu olmuş mu?
Kesin bir şey söylemek tabii mümkün değil. Ancak ben Le Monde’da, Ceylan’ın bir hard-disc ile Cannes’a gittiğini ve daha sonra bazı düzeltmeler yaptığını okudum.”(Daldal, agm)

Ali Akdeniz, oryantalist bakış açısının varlığını belirttikten sonra oryantalist bakışın hem Batı’dan Türkiye’ye gelen filmler için hem de buradan oraya giden bazı filmler için sözkonusu olduğunu belirtmektedir. “Ferzan Özpetek ‘Hamam’ ve ‘Harem’ adlı filmleri ile bunlardan yararlandı” (Akdeniz, ags). Benzer biçimde, Reis Çelik Batı’nın Türkiye sinema örneklerinden egzotik, erotik beklentileri konusu ile ilgili olarak şunları belirtmektedir.
“Avrupada yerleşmiş Türk yönetmenler arasında maddi kaynakları oradan ama hikayesi Türkiye sınırları içinden oluşturulmuş bir sinema yapmanın yolunu keşfedenler var. Mesela Ferzan Özpetek. Ferzan Özpetek’i ele aldığınız zaman ‘Hamam’ filmiyle Türkiye’deki Doğu erotizmini, eşcinsellik kavramını Batı’nın gündemine taşıyıp yer edindi, ilgi çekti. İkinci filmi ’Harem Suare’ de benzer şekilde Batı’nın beklentilerine ve gözlüğüne uygun üretilmiş ve bu nedenle kendine daha kolay yer bulmuş örneklerdendir. Festivallere kabul edilme ve fonlardan daha yoğun destek bulma nedeni budur. Fatih Akın’a baktığınız zaman o da Avrupadaki Türk halkının arabesk, kapalı yapısını inceleyip yine aynı kapalı tencerelerin kapağını açarak Avrupa’da ilgi görmüştür. Ama bu örneklere bakarak şunu tespit etmekten kaçınmamak gerekiyor. Eğer iyi sinema yaparsanız sizi bir yerlere getiriyorlar.”

Yeri gelmişken Avrupa’da film yapmaya çalışan Türk asıllı yönetmenlerin karşılaştığı bir olguya değinmenin aydınlatıcı olacağını düşünüyorum. Avrupada yaşayan Türk yönetmenlerin kimisi, kariyerlerine devam edebilmek için kendilerinden sürekli olarak Türk göçmenlerin Batılı toplumla ilişkisini ele alacak yapıtlar talep edilmesi durumu ile karşı karşıya kaldıklarını itiraf etmektedirler. Tevfik Başer konuşmamız esnasında bu tür talepler ve başka nedenler dolayısıyla 1991 yılından itibaren film yapmayı “bıraktığını” belirtmiştir (Başer, ags).
“İlk filmimden sonra yapmak istediklerimi yapmak için birkaç yıl uğraştım. Finans bulamadım. Bir gün bir TV redaktörü geldi, TV için beraber film yapalım dedi. ‘Sahte Cennete Elveda’ adlı filmi yaptık. Film Berlin’de ana bölümde yarışma dışı gösterildi. Ancak bu filmi çekmeden önce ’Birisi Ölmeli’ adlı bir başka roman uyarlaması teklifi gelmişti. Roman o kadar kötü bir romandı ki! Romanda bir Türk mülteci genç bir Alman öğretmenle evleniyor ve evde terör estiriyor. Sonunda biri diğerini öldürüyor. Beni delirtti. Yapmadım. O sinirle oturdum, üçüncü filmim “Elveda Yabancı” nın senaryosunu yazdım. Dört yıl sürdü. Zihnen çok yorucu oldu. Almanları eleştiren bir filmdi. Filmi yaptığım sıralarda Almanya’da mültecilerin evlerini yakma olayları yoktu. En fazla eleştiri buradan geldi. Halbuki sonradan bir sürü mülteci evi yakılacaktı. Bu film 91 yılında Cannes’de yarışma bölümüne alındı. Seçiciler Alman yönetmen Schlöndörf’ün filmini almadılar, Almanya adına benim filmimi aldılar. Filmin Cannes’deki basın gösterimi esnasında Alman kritikler salonda topluca oturup filmin başından sonuna kadar aleyhte olumsuz bir hava estirmeye çalıştılar. Her on dakikada bir gülerek, üstelik yanlış yerlerde gülerek, salonun içinde negatif bir atmosfer oluşturmaya çalıştılar. Diğer kritikler ise onlara reaksiyon göstererek salonun içinde filmi alkışlıyorlardı. Film o gün halka gösterildiğinde, gösterim sonrasında on dakika alkış aldı. Ama Alman basını filmi mahvetti. Belden aşağı eleştiriler yazdılar. Ondan sonra film dağıtılmasına rağmen başarısız oldu. Üçüncü filmden sonra öncekilerde yaptığım gibi Almanyadaki Türklerle ilgili film yapmayacağım diye yemin ettim. Ama Almanya’da film yapamadım. Finans bulamadım. (Türk şair-DZ ) Can Yücel’in bir hikayesinden senaryo adapte ettim. İki sene uğraştım, iki sene sonunda para bulamadıklarını söylediler. ‘Başka hikaye mi yok’, dedim. Onlara da para bulamadım. Can Yücel’in hikayesinden yaptığım adaptasyon projesi ile ilgili olarak FFA fonundan bana gelen yazıda şöyle deniliyordu: ‘Bu filmi Türkiye’de Türk parası ile yapmanız tavsiye olunur’. Bunun üzerine ben de bir mektup yazdım. Peter Lilienthal nasıl Alman parası ile Latin Amerika’da, İsrail’de filmler yapıyorsa; Herzog nasıl Avustralya’da Alman parasıyla belgesel çekiyorsa benim de bir Alman vatandaşı olarak Türkiye’de film yapmaya hakkım olduğunu bildiren bir mektuptu bu. Ayrımcılığın nerede başladığını, nerede bittiğini sordum. Yanıt gelmedi. Ondan sonra iş komediye dönüştü. Hamburg film Bürosu Hamburg’taki film yapımcılarının ayakta kalması için kurulmuştu. Hamburgtaydım, Alman pasaportum vardı. Projelerim reddedilmeye başlayınca dört proje ile başvurdum. Hepsi reddedildi. Ben de film yapmaktan vazgeçtim. 91’den beri film yapmıyorum.” (Başer, ags)

İlk iki filmini yaptıktan sonra Türkiye’deki çalışma koşullarının olumsuzlaşması üzerine 1982’de Almanya’ya göç eden Erden Kıral sonraki onüç yıl süresince Almanya ve İsviçre finansmanı ile beş film gerçekleştirir. Gerçekleştirdiği filmlerle Berlin, Cannes, Venedik gibi festivallere katılır, ödüller alır. Kıral “Avrupa’da küçük bütçeli film çekmeye başlarsanız öyle devam edersiniz” cümlelerini kullanmaktadır (Erden Kıral, s113). Kıral da Batı çevreleri tarafından kabul edilmek için politik beklentilerin tek başına yeterli olamayacağını, filmin kalitesinin de belirleyici olduğunu vurgulayanların arasındadır. Kıral, Başer’den önce Almanyada başladığı kariyerinde Avrupa finansmanı ile film yapma serüvenini şu cümlelerle aktarmaktadır:
“O yıllarda Avrupa seyircisi Uzakdoğu ve Afrikanın egzotik erotizmine ilgi gösteriyordu. Bertolucci bu yüzden çıkış yapmıştı. Oysa benim yapımcılarımın isteği ise Almanyayı ve Almanları ilgilendiren sorunlarla ilgili film yapmamdı. Çelişkilerden yararlandım. Uzakta, çok değişik yerler aradım. Ama egzotizme girmedim. Filmlerimi çok uzakta, çok değişik hikayeler olarak gördüler. Denk düştü.(Kıral, ags)”

Kıral ZDF finansıyla gerçekleştirdiği ”Ayna”(1986) adlı filminin Almanya adına Venedik festivalinde yarışmaya katıldığı tarihten sonra eleştiriler almaya başladığını ve finansman bulma sıkıntısı içine girdiğini belirtmektedir. Bu eleştiriler “Ayna” filminin Venedik festivalinde Almanya’yı temsil edemeyeceği yönündedir (Kıral, s.113).
“’Ayna’yı ZDF Katkılarıyla yaptım. Venedik Film Festivalinde eleştirmenler, ‘Bu film Türkiye’yi temsil edemez. Türkiye’yi ancak Türk Filmi temsil edebilir,’ dediler. Yine, Venedik Film Festivaline çekilmiş bir telgraf ele geçirdik. İçeriği şuydu: ’Almanya’yı sadece bir Alman filmi temsil edebilir. Bu film temsil edemez.’ Bu kararın altında imzası bulunan kişiler şunlardı. Wim Wenders, Margaretha Von Trotta, Volker Schlöndorf. …Eleştirmenler filmimle ilgili olumlu eleştiriler yazdılar. Almanya’nın Sinematek Kurulu’nun başkan yardımcısı yakın arkadaşımdı ve bana ‘Berlin’e döndüğümüzde bir basın toplantısı yaparak bunları açıklayalım,’ dedi. Fakat yapımcım ‘beni çok zor durumda bırakırsın’ deyince bu açıklamayı yapmaktan vazgeçtim.. Bir sonraki filmim için Almanya’dan para bulamadım.(Kıral, s.113-114)”

Değerlendirmemizin bu noktasında Serpil Kırel’in dikat çektiği “kendi kendine oryantalizm” olgusuna da eğilmemizin yararlı olduğunu düşünüyorum. Kırel, kendi kendine oryantalizm kavramını Doğu’ya ait bir filmde Batılılar tarafından kabul gören ögelerin bir değer olarak, hem de turistik ve geri dönüşümü olan bir değer olarak farkedilmesi ve bu amaçla kullanılması olarak açıklıyor. “Dahası bu bakışın sorgulanmadan üretilen esere bulaştırılması ve sanatçının bir süre sonra yaşadığı sürecin farkında olmaksızın durumu normalleştirmesi de gündeme gelebilmektedir” (Kırel, age, s.400). Öte yandan az evvel aktarıldığı gibi oryantalizmi içselleştiren bu Doğulu öznenin; Batılıların Doğudan gelen “öteki”ni hangi koşullarda ve hangi biçimlerde kabul ettiklerine dair bir bilinçli ya da bilinçsiz bir fikrinin bulunması gerektiği varsayılabilir. Doğulu özne kabul görmek için Batılı bir zihnin sorabileceği muhtemel soruları ve muhtemel cevapları tahmin etmek durumundadır. Trinh T. Minh-ha bu durumdaki özneyi “Inappropriate Other” (Uygunlaştırılmış Öteki) diye tanımlıyor.
“Uygunlaştırılmış öteki bağlamında aşağıda sıralanan şu tip soruların fazla önemi yoktur. Acaba temsil çabasına girişmiş bir öznenin temsil etmeye çalıştığı kültüre, temsil çabası bakımından sadakat derecesi nedir (Bu soru, sinemacının temsil için uğraştığı toplumun içinden gelen birisi olduğu varsayılarak sorulmaktadır)? Sorulabilecek öteki soru ise şöyle: Temsil çabası içindeki öznenin gözlemlediği çevreyi temsil etme biçimi ne kertede otantiktir? Eşdeyişle; sinemacı, gözlemlediği çevreyi, ne ölçüde aslına bağlı kalarak temsil etmeye çalışmıştır (Bu soruda ise sinemacının dışarıdan gelen birisi olduğu varsayılmaktadır)? Özü saran büyü bastırıldığında, veya sindirildiğinde, temsil çabasının ne ölçüde gerçeğe yaklaştığına dair değerlendirme yapacak bir otorite ortadan kalkar. Birinci soruda; temsil çabası içinde, temsile dair soru soran subje, içeriden gelen bir subje olmasına rağmen artık otantik bir kavrayış içinde değildir. Ayrıca temsil etmeye çalıştığı konu üzerinde, konuyla ilgisi olan subjelerden daha fazla otoriteye de sahibolamayacaktır. .(Trinh T. Minh-Ha, s. 146)”

Bu yabancılaştırıcı yaratım sorununu aşmak üzere çareler arandığı zaman başvurulan şeylerden biri, kuşkusuz “otantiklik” kavramıdır. Afrikalı sinemacı Gaston Kabore’ye göre, kendilerini eşsiz hale getirecek, Afrika tarihini ve uygarlığını yansıtacak bir sinemasal dil bulmak için, film yapımcıları “otantik özlerini aramalıdır. Bu sonu olmayan ve zorlu bir arayıştır, sanatçının sürekli olarak benliğinin ve kültürünün peşinde olmasını gerektirir.” (Manthia Diawara, s.199-211) Türk sinemacıları için de benzer bir argümanı kullanan çevreler vardır. Bu çevreler Türk sinemacısının otantik olabilme kapasitesinin ikiyüz yıllık Batılılaşmacı ve seküler çabalar tarafından akamete uğratıldığını ileri sürmektedirler. Aynı görüşü savunan çevreler yukarıda tartıştığımız sorunların nedenini Türkiye’nin tarih kültür medeniyet ve şuuru ve şiarının kayboluşuna bağlamaktadırlar (Yusuf Kaplan, agm). Dolayısıyla Türkiye sinemasının biçim ve içerik olarak otantikliğini kaybedip Batılı paradigmanın içinde yer alan bir sinema olarak tanımlamaktadırlar. Çare ise geçmişe dönmek, otantik ruhu canlandırmaktır. Kültürel dekolonizasyon ve ulusal kültürün geri kazanılması temaları bu söylemlerde baskın temalar olarak karşımıza çıkmaktadır.
“…Böyle bir ülke, yalnızca başkalarının projelerini uygulamakla yükümlü ve güdümlü bir ülke demektir. Bu boşluğu doldurabilecek Türkiye, Osmanlının misyonu ile hareket edebilecek bir ruha, cesarete, heyecana, hazırlığa sahip olabilen, hatt-ı harekatını Batılıların laik ve dolayısıyla bizi Batı’ya köle/taşeron yapıcı ideolojilerine göre değil, bu toplumun tarih, kültür ve medeniyet tecrübesine, değerlerine ve dinamiklerine göre belirleyen Müslüman bir Türkiyedir (Yusuf Kaplan, agm).”

Bu tip yaklaşım otantiklik konusunda zihin yormayı kamçılasa da net bir öteki tanımı üzerinden varlığını sürdürmek zorundadır. Acaba kendimiz ve başkalarını öteki konumuna sokmamayı başarabilecek bir temsilin imkanı var mıdır? İnanıyorum ki, kültürel dekolonizasyon sürecinde başka kültürleri “öteki” haline getirmeden kültürel yapılar üretetip üretemeyeceğimiz hususu üzerinde kafa yormaya değer bir konudur.
Doç Dr. Hakan Yılmaz Türkiye ile Avrupa arasındaki kültürel algılamalar sorununu irdelemek için birkaç hareket noktası önermektedir. İlk nokta, Avrupa kültürünün bitmiş değil, henüz inşa edilmekte olan bir yapı olduğudur. Dolayısıyla Türkiye’nin de bu tamamlanmamış sürece katkıda bulunma ihtimali ve hakkı olan bir yapı olarak algılanması gerekiğini ileri sürmekte ve şöyle devam etmektedir. Avrupa’lıların gerekse Türk’lerin, Avrupa kültürü ve Türkiye kültürünün bunun içindeki yeri hakkındaki görüşlerinin ispatlanmış doğrular olarak değil, öznel ve göreceli anlatılar olarak değerlendirilmesi gerekmektedir.
“Bu bağlamda, Avrupa kültürü, ‘Avrupa nerede başlar, nerede biter?’, ‘Avrupalı kimdir?’ gibi sorulara verilen farklı yanıtların, anlatılan farklı ‘hikaye’lerin birbirleriyle rekabet ettiği, birbirlerini tamamladığı bir arena, değişken ve dinamik bir kurgu olarak ele alınmalıdır. Bu görüşlerden hareketle, Türkiye’nin Avrupa kültürüne katkısı, bu arenaya ‘farklı’ anlatılarla çıkmak, bu kurgunun oluşumuna ‘özgün’ anlatılarla katılmak şeklinde olmalıdır.( Hakan Yılmaz, s.13) ”

Bu noktada sorulması gereken sorunun şu olduğu kanatindeyiz. Türkiye sineması Avrupa’ya ve dünyaya farklı anlatılarla çıkabilmiş midir? Türkiye sinemasının sunduğu bu muhtemel farklı anlatıların Batı dışı öteki ülkelerin sinemalarından farklı biçimde Avrupa kültürünün temellerinin inşa edilmesi tartışmasına özgün katkısının olma ihtimali var mıdır? Varsa bu ihtimaller nedir?
Yukarıdaki sorulara yanıt vermeye çalışırken farklı anlatı ile karşıt anlatıyı birbirinden ayırmanın gerekliliğini vurgulamamız elzemdir. Hakan Yılmaz özellikle Avrupa kolonyalizminin etkisi altında kalmış ülkelerde, post kolonyal paradigma çerçevesinde, egemen Avrupa kültürüne temelden karşı ve ondan esasta farklı bir kültürün sözcüsü olduğunu öne süren, bu iddia üzerine kurulmuş, “egemenlik karşıtı anlatılar” inşa etmenin yaygın bir çaba haline geldiğinden bahseder (age s. 13). Bu kategoriye giren çabaların amacı, ortak bir paydadan (Din, milliyet, ortak kültürel coğrafya-mesela Akdenizlilik-gibi…) hareket etmek ve Avrupa kültürünün ortak egemenliğini kıracak yeni bir egemen anlatı oluşturmaktır. Ancak bu tür alternatif anlatıların ortak dezavantajı, Avrupa dışı ortak kültürler hakkında Avrupa oryantalizminin attığı dışlayıcı argümanları örtük biçimde kabul etmeleri ve tedricen içselleştirmeleridir. Aynı görüş doğrultusunda post kolonyal egemenlik karşıtı anlatıların simetrik biçimde kolonyal egemenlik anlatılarının aynadaki ters yansımasına dönüşme ihtimali belirmektedir. Türev anlatılar olmaları hasebiyle olumsuz olarak nitelecek bir durumdur bu. Hakan Yılmaz, Türkiye’nin Avrupa kolonyalizmini hisssetmiş ama tecrübe etmemiş bir ülke olduğunu belirttikten sonra şöyle devam ediyor.
“..Türkiye’nin Avrupa kültür tartışmalarına özgün bir katkısı da, post kolonyal çerçevenin dışına çıkabilmek için gerekli tarihsel ve düşünsel zemini sunabilmesidir. Böyle bir zemin üzerinde, Avrupa kültürünün temelleri ve sınırları tartışmasına farklı ama karşıt olmayan anlatı örnekleriyle katılmak, Avrupa kültürünü darlaştıran ve sığlaştıran yaklaşımlara karşı içeriden bakarak eleştiriler getirmek, bu şekilde Avrupa kültürünü derinleştirmek, çoğullaştırmak ve zenginleştirmek mümkündür.”(age s.14)

Aynı çabanın simetrik biçimde Türkiye kültürü için de geçerli olduğunu söylemek gereklidir. Türkiye sinemasının kültürel dekolonizasyon, otantiklik gibi amaçlar doğrultusunda üretim yaparken başkalarını ötekileştirmeden; hakiki, canlı, ve sahici estetik biçimlere, üretim modeli ya da modellerine kavuşması gerekeceği açıktır. Bunu gerçekleştirmek için kültür ve sinema elitinin birbiri ile rekabet halindeki farklı söylemleri dışlamaması, 60’lı yıllardaki sinema tartışmalarında belirdiği gibi monoloji yerine; daha çok dialojiyi öne çıkaran tavırlar göstermesi lazımdır. Bunun yanısıra, varolan ortamı daha berraklaştıracak perspektifleri, mali kaynak ve destekleri araştırmak şarttır. Gelenek, tarih, kültürden yararlanmak ama bu yararlanmaları güç ilişkileri çerçevesinde iktidar merkezli bir söylemin parçası haline getirmemek gerekmektedir. Türkiye sinemasının bu tip bir açılımı başarmak için gelecekte taze, farklı biçim ve içerik arayışlarını da sistematik şekilde sürdürmesi şarttır. Özgün bir sinemaya daha fazla katkıda bulunacak bu çabaları üretim koşullarındaki yeni arayışlarla süslemek sinemanın varoluşunu daha güçlü kılmaya yardımcı olacaktır. Dünyada ve Türkiye’de Holywood tarafından farklılaştırılmış bir izleyici ile karşı karşıya kalındığını unutmaksızın bu işe soyunmanın elzem olduğunu düşünüyorum Çünkü gerek iç, gerekse dışarıdaki izleyicinin alışkanlıkları biçim ve içerik olarak farklı bir sinemanın yaratılmasının ve dağıtılmasının önüne büyük engeller çıkarmaktadır.

Akay Ali, Avrupa’da Türk plastik sanatları, Avrupa Haritasında Türkiye, haz. Hakan Yılmaz, Boğaziçi Üniversitesi yayınevi, İstanbul, 2005, s.13
Erguner Kudsi, Ayrılık Çeşmesi, iletişim, 2002, İstanbul, s.184
Evren, Burçak, Sinema ve Ülke İmajı, 4. Türkiye Sinema Kurultayı Bildiriler-Raporlar, Türsav, İstanbul, 2003
Boyacıoğlu Ahmet, Radikal, 17.02.07
Daldal Aslı, “Bir Yapımcının Gözünden Cannes”, Radikal, 11.06.06
Kaplan Yusuf, Yeni Şafak, Yenilgi Psikolojisi ve Tarihin Öcü, 17.1.2005
Kıral Erden, 10Yönetmen ve Türkiye sineması, Ertekin Akpınar (haz.),Agora, İstanbul, 2005
Kırel Serpil, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, derleyen Esra Biryıldız-Zeynep Çetin Biryıldız, Es yayınları, İstanbul, 2007, s.397
Manthia Diawara, Sözlü edebiyat ve Afrika sineması: Wend Kuuni (Tanrının Armağanı)’de Anlatıbilimi, Manthia Diawara”, Jim Pines, Paul Willemen (haz), Üçüncü Sinemanın Soruları, Londra, BFI, 1989, p. 199-211
Onaran Alim Şerif, Türkiye sineması, II cilt, Kitle Yayınları, 1995
Özgentürk Ali, 10Yönetmen ve Türkiye sineması, Ertekin Akpınar (haz.),Agora, İstanbul, 2005
Özgüç, Agah, Kronolojik Türk Sinema Tarihi 1914-88, Kültür Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Dairesi Müdürlüğü Sinema Dairesi Başkanlığı, İstanbul, 1988
Özkaracalar Kaya, “Ortak Yapımların İç ve Dış Pazarlardaki Farklı Sunum Biçimleri”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler, Deniz Derman (haz.), Bağlam, İstanbul, 2001
Posteki Nigar, 1990 Sonrası Türkiye sineması, Es yayınları, İstanbul
Refiğ, Halit, 10Yönetmen ve Türkiye sineması, Ertekin Akpınar (haz.),Agora, İstanbul, 2005
Sconamillo, Giovanni, Batı Sinemasında Türkiye ve Türkler, +1 kitap, 2006, İstanbul, s.98-99)
Suner, Asuman, Hayalet Ev, Metis, 2006, İstanbul, s. 37, 42, 43
Trinh T. Minh-Ha, Outside In Inside Out, Questions Of Third Cinema, Jim Pines and Paul Willemen (ed), BFI, London, 1989, p. 146
Yılmaz Hakan, Giriş: Türkiye’yi Avrupa Haritasına Sokmak, Avrupa Haritasında Türkiye, haz. Hakan Yılmaz, Boğaziçi Üniversitesi yayınevi, İstanbul, 2005, s.13

Akdeniz Ali, Türk yapımcı, Şahsi Görüşme, İstanbul, 15.02.07
Algör İlhami, Türk senarist ve romancı, Şahsi görüşme, İstanbul, 14.02.07
Başer, Tevfik, Türk Yönetmen, Şahsi görüşme, İstanbul, 28.02.07
Boyacıoğlu Ahmet, Festival Yöneticisi, Şahsi Görüşme, İstanbul, 28.03.07
Ceylan Nuri Bilge, Türk Yönetmen, Şahsi Görüşme, İstanbul, 15.02.07
Çelik Reis, Türk yönetmen, Şahsi Görüşme, İstanbul, 13.02.07
Erdem Reha, Türk Yönetmeni, Şahsi Görüşme, İstanbul, 22.10.08
Kıral Erden, Türk Yönetmen, Şahsi Görüşme, İstanbul, 15.02.07
Ustaoğlu Yeşim, Türk yönetmen, Şahsi Görüşme, İstanbul, 20.02.07

Bu makale önce Shifting Landscapes adlı kitapta yayınlanmış, sonra da Altyazı dergisinde başka bir başlık ile aynı makalenin Türkçe olarak geniş versiyonu yayınlanmıştır.

Shifting Landscapes, ed Miyase Christiansen, Nezih Erdoğan, 2008, Cambridge Scholars Publishing, UK.